Am 19. Oktober 1845 hörte Dresden den »Tannhäuser« zum ersten Male. Er ging mit der Schröder-Devrient (Venus), Johanna Wagner (Elisabeth), Tichatschek (Tannhäuser), Mitterwurzer (Wolfram) glanzvoll über die Bretter. Nichtsdestoweniger verließ das Publikum »verwirrt und unbefriedigt« die erste Vorstellung.

»Die philisterhafte Dresdener Kritik« – berichtet Richard Pohl, einer der ältesten und treuesten Anhänger Wagners, in seiner nach des Meisters Tode veröffentlichten, hier mannigfach benutzten Broschüre [1] – »leistete ihr Möglichstes, um das Publikum, anstatt zu orientieren, noch mehr zu verwirren; auch der Chef des Theaters, Geheimrat von Lüttichau, ermangelte nicht, seinen Kapellmeister zu bedeuten, daß Weber es doch viel besser verstanden habe, seine Opern ›befriedigend‹ zu schließen, während hier das Publikum unbefriedigt entlassen werde. Vom Verständnis des dichterischen Wertes, des ethischen Gehaltes keine Spur; vom Verständnis des neuen musikalischen Stils natürlich noch weniger. Selbst die von Wagner so hoch verehrte Schröder-Devrient soll nach der ersten Aufführung gesagt haben: ›Sie sind ein Genie, aber Sie schreiben doch zu tolles Zeug. Man kann's ja kaum singen!‹ Die Kritik fand, daß Wagner keine Melodie und keine Form habe; an der Handlung fand sie ebensoviel zu tadeln wie an der Musik.« An die hervorragendsten Momente: den Sängerkrieg mit dem großen zweiten Finale und die als »das nichtssagende Rezitativ Tannhäusers« abgefertigte große Erzählung im dritten Akt, die beide auf Wagners ganze weitere Entwicklung schon deutlich hinweisen, heftete sich der lebendigste Widerspruch. Mit dem über die Oper hinaus zum Drama strebenden Ganzen, das statt des Sängers den Darsteller, statt des spezifisch musikalischen das dramatische Element in den Vordergrund stellte und mit dem leidenschaftlichen Charakter seiner Tonsprache zur in sich beruhigten Schönheit, die man bisher in der Oper zu finden gewöhnt war, in scharfen Gegensatz trat, wußte keiner etwas anzufangen. Dies galt keineswegs nur von der Dresdner Kritik, anderwärts wiederholte sich nachmals überall dasselbe Lied. »Schöpferisches Genie muß man ihm absprechen«, schrieb der Mozart-Biograph Otto Jahn nach der dritten Leipziger Aufführung des »Tannhäuser« in den »Grenzboten«, und Moritz Hauptmanns gewichtige Stimme nannte die Ouvertüre »ein ganz verunglücktes, ungeschickt konzipiertes Werk«. In Wien lehnte eine Musikzeitung den »Tannhäuser« 1858 mit den Worten ab: »Die Musik ist nicht geeignet, ein Wiener Publikum zu begeistern.«

Das war das erste, sich gleicherweise bei allen späteren Schöpfungen des Meisters erneuende Debüt des »Tannhäuser«, der heute auf allen deutschen und ungezählten außerdeutschen Bühnen längst zum eisernen Repertoire-Bestand und zu den geliebtesten Opern gehört.

»Das Gefühl der vollkommensten Einsamkeit übermannte mich«, bekennt Wagner nach der ersten Aufführung dieses seines Werkes. »Nicht verletzte Eitelkeit, sondern der Schlag einer gründlich vernichteten Täuschung betäubte mich nach innen. Nur eine Möglichkeit schien mir vorhanden zu sein, auch das Publikum mir zur Teilnahme zu gewinnen – wenn ihm das Verständnis meiner künstlerischen Absichten erschlossen würde. Bis dahin mußte ich mir wie ein Wahnsinniger erscheinen, der in die Luft hinein redet und von dieser verstanden zu werden vermeint.«

Der, dank der Bemühung der Direktion und der Darsteller, sich allmählich steigernde Erfolg des »Tannhäuser« täuschte ihn nicht mehr. Die Unmöglichkeit, dem letzteren einen populären Erfolg, oder überhaupt nur Verbreitung auf den deutschen Theatern zu verschaffen, trat ihm hell entgegen, und hiermit erkannte er zugleich den gänzlichen Verfall seiner äußeren Lage. Fast nur um sich vor diesem Verfall zu retten, tat er noch Schritte für die Aufführung dieser Oper und richtete sein Augenmerk namentlich auf Berlin. Der Intendant des Hoftheaters aber wies dieselbe als zu »episch« gehalten zurück, und auf die Bitte, dem König sein Werk widmen zu dürfen, erhielt er vom Intendanten der Hofmusik, Graf Redern, den Bescheid, er möchte, da der König nur Werke annähme, die er kenne, die Oper aber in der Hauptstadt nicht aufführbar sei, einiges daraus für Militärmusik arrangieren, damit es »dem König etwa bei einer Parade zu Gehör zu bringen sei.«

»Tiefer«, bekennt Wagner, »konnte ich wohl nicht gedemütigt und bestimmter zur Erkenntnis meiner Stellung gebracht werden! Von nun an hörte unsere ganze moderne Kunstöffentlichkeit immer grundsätzlicher auf für mich zu existieren.« Sogar von seinen nächsten Kollegen Reißiger und Lipinski ebenso mißkannt als beeifersüchtelt, nur bei wenigen, wie der Gattin seines Intendanten, der edlen geistvollen Frau von Lüttichau, dem Schriftsteller Hermann Franck, dem Musikdirektor August Röckel, dem Kammermusikus Uhlig, Teilnahme und Verständnis findend, während er doch mit Schumann, Hiller, Bendemann, Hübner, Julius Schnorr von Carolsfeld, Hähnel, Rietschel, Semper, Gutzkow, Auerbach, Eduard Devrient in Verkehr stand, drängte ihn inmitten seines künstlerischen Einsamkeitsbewußtseins gleichwohl ein leidenschaftliches Bedürfnis zur Mitteilung, selbst ohne alle Aussicht auf wirkliche Ermöglichung derselben. Er griff zu »Lohengrin«, in innerster Wahlverwandtschaft mit dem Stoffe. Als »das unabwendbare natürliche Produkt seines Daseins, seiner Leidenschaften, Freuden und Schmerzen«, drängte sich derselbe, wie früher der »Holländer« und »Tannhäuser«, seinem Geiste auf.

»Das Tragische in der Situation des wahren Künstlers zum Leben der Gegenwart«, schreibt er, »gleicht der Situation, die im Stoffe des ›Lohengrin‹ von mir ihre künstlerische Gestalt erhielt. Das notwendigste und natürlichste Verlangen dieses Künstlers ist, durch das Gefühl rückhaltslos aufgenommen und verstanden zu werden, und die durch das moderne Kunstleben bedingte Unmöglichkeit, dieses Gefühl in der Unbefangenheit und zweifellosen Bestimmtheit anzutreffen, als er es für sein Verstandenwerden bedarf, der Zwang, statt an das Gefühl sich fast einzig nur an den kritischen Verstand mitteilen zu dürfen: dies eben ist zunächst das Tragische seiner Situation, das ich als künstlerischer Mensch empfinden mußte und das mir auf dem Wege meiner weiteren Entwickelung so zum Bewußtsein kommen sollte, daß ich endlich in offene Empörung gegen den Druck dieser Situation ausbrach.«

So schrieb Wagner seinen »Lohengrin« mit seinem Herzblut, unter heiß ihm entströmenden Tränen. Und er gab der Welt mit ihm nicht nur eins ihrer weihevollsten Tongedichte, sondern zugleich das populärste seiner Werke. Seinem Ideal schritt er damit um wesentliche Schritte weiter entgegen. Nur nach treuester Aussprache des Darzustellenden, nach höchster Deutlichkeit des Ausdrucks ringend, gab er die geschlossenen Formen im Einzelgesang hier bereits vollständig auf. Konsequent führt er das Prinzip der Leitmotive durch, und ein blühendes instrumentales Leben macht er zum Träger des deklamatorischen Stils. Liszt bezeichnet in seiner epochemachenden Schrift »Lohengrin und Tannhäuser« [2] als Hauptcharakter der Musik dieser Oper die hohe Einheit der Konzeption und des Stils. »Alles verbindet, verkettet und steigert sich; alles ist mit dem Sujet aufs engste verwachsen und könnte nicht von demselben getrennt werden. Jeder Progression der Harmonie geht ein entsprechender Gedanke vorher oder folgt ihr. Man kann von diesem großen Werke sagen, daß es die durchdachteste aller Inspirationen ist.«

Während Wagner an der Ausführung des »Lohengrin« arbeitete, dessen Dichtung er im Winter 1845-46, dessen Musik er bis März 1848 vollendete, mehrte er auch seine Verdienste um das durch mustergültige Opern- und Konzertaufführungen durch ihn geförderte Dresdner Musikleben weiterhin durch eine jetzt allgemein benutzte Bearbeitung von Glucks »Iphigenie in Aulis«, wie eine solche von Palestrinas »Stabat mater«. Ihnen schickte er die Auffühlung von Beethovens neunter Symphonie voran, welche letztere er mit einem genial geschriebenen Programm [3] begleitete. Bevor es dazu kam, hatten die Orchestervorsteher den Intendanten Lüttichau ersucht, Wagner von Wahl dieser Symphonie abzubringen, da sie hierorts in Verruf stehe und das Publikum vom Besuch des Konzerts abhalten werde. Doch der Erfolg gab dem Dirigenten Recht.

Indessen trat seine von einem finanziellen Zusammenbruch bedrohte äußere Lebensstellung in immer lebhafteren Zwiespalt zu seiner inneren Stimmung. In immer größere Einsamkeit zog er sich zurück und lebte fast nur noch mit Röckel in engem Umgang. »Ein widerliches Band« nur fesselte ihn noch an die bestehenden öffentlichen Kunstzustände: die Verpflichtung, auf möglichsten Gewinn aus seinen Arbeiten bedacht zu sein, um der bedrängten materiellen Lage aufzuhelfen, in die ihn die Herausgabe seiner Opernpartituren auf eigene Kosten gestürzt hatte. Es gelang ihm endlich seinen »Rienzi« in Berlin zur Aufführung zu bringen. Doch der geringe Erfolg bedeutete für ihn eine neue Enttäuschung. Gerade das augenscheinlich am meisten auf Popularität angelegte und in Dresden in der Tat im Umsehen populär gewordene Werk machte seltsamer Weise erst später als »Tannhäuser« und »Lohengrin«, ja erst mit deren Hilfe, seinen Bühnenweg. Tief deprimiert kehrte Wagner nach dem mißlungenen Versuch von Berlin zurück. Da traf ihn im Januar 1848 der ihn tief erschütternde Verlust seiner Mutter, der er sich, so herzliche Beziehungen er auch zu seinen Schwestern pflegte, [4] unter seinen Verwandten am innigsten verbunden fühlte. »Im Gefühl seiner vollkommenen Vereinsamung« kehrte er von ihrem Begräbnis in Leipzig nach Dresden zurück.

Nur Eins noch hielt ihn aufrecht: seine Kunst, die »für ihn eben nicht ein Mittel zum Ruhm- und Gelderwerb, sondern zur Kundgebung seiner Anschauungen an fühlende Herzen war.« Es ward ihm klar, daß er für die Bildung des künstlerischen Organs sorgen müsse, durch das er sich in seinem Sinne mitteilen konnte. Dies Organ war das Theater. Seine künstlerischen Absichten durch dasselbe in Dresden, wo er lebte und wirkte, verwirklicht zu sehen, erschien ihm von jetzt an das zunächst Erzielenswerte. Hatten ihn allerlei trübe Erfahrungen während seiner sechsjährigen Tätigkeit am Dresdner Hoftheater bereits mit einer »hoffnungslosen Gleichgültigkeit« gegen dasselbe erfüllt, so wandte er sich ihm nun in der Absicht wieder zu, eine völlige Umgestaltung desselben herbeizuführen. Während er aber über die Möglichkeit einer gänzlichen Reform der Theaterverhältnisse nachsann, ergab sich ihm die Erkenntnis, »daß die herrschenden politischen und sozialen Zustände keine anderen öffentlichen Kunstzustande aus sich bedingen konnten, als eben die von ihm angegriffenen.« Diese Erkenntnis war für seine ganze weitere Lebensentwicklung entscheidend: sie führte ihn der Revolution zu.

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Anmerkungen:

  1. R. Wagner. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1883.
  2. Liszt, Ges. Schriften. Bd. III. 2. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1881.
  3. Sämtl. Schriften. Bd. II. Weiteres über die Neunte Bd. XII.
  4. Siehe »Familienbriefe«. Berlin, Alex. Duncker. 1907.