Ohne bestimmte Aussicht, sein Werk auf irgend einer Bühne zur Aufführung zu bringen, hatte Wagner dasselbe im Sommer 1838 begonnen. »Ich verfuhr«, berichtet er selbst, »hierbei nach einem so ausschweifend großen theatralischen Maßstabe, daß ich mit der Konzeption dieser Arbeit mir absichtlich jede Möglichkeit abschnitt, durch die Umstände mich verführen zu lassen, mein Werk anders als auf einer der größten Bühnen Europas aufzuführen.« Mit immer tieferem Ekel erfüllte ihn das ihn umgebende Komödiantentum. Das Bedürfnis, mit seinen bisherigen Verhältnissen vollkommen zu brechen, ward in ihm übermächtig. Seit Jahren schon lockte ihn Paris, das damalige Zentrum aller geistigen Bewegung. Obwohl ganz mittel- und aussichtslos, begab er sich im Juli 1839 von Mitau aus, wo er Opernaufführungen des Rigaer Personales zu leiten hatte, auf eine abenteuerliche Wagenfahrt, die ihn auf der Flucht vor seinen Gläubigern, ohne Paß, glücklich über die russische Grenze brachte. Dann bestieg er in Pillau mit seiner Frau und seinem Neufundländer Hunde – eine ausgesprochene Tier- und Naturliebe charakterisierte Wagner zeitlebens – ein Segelschiff, um über London nach Paris zu reisen.

Vier Wochen fast dauerte die an Unfällen und Abenteuern reiche Seefahrt. Stürme verfolgen sie und verschlagen sie in einen norwegischen Hafen. Bei der Durchfahrt durch die Scheeren taucht ein den Künstler schon früher zur Teilnahme stimmendes Bild: der »fliegende Holländer«, mit erneuter Macht aus seiner aufgeregten Phantasie empor. »An meiner eigenen Lage«, sagt Wagner, »gewann er Seelenkraft, an den Stürmen, den Wasserwogen, dem nordischen Felsenstrande und dem Schiffsgetreibe Physiognomie und Farbe.« Das erste Werk, welches das volle Gepräge seiner künstlerischen Eigenart trägt, wird während jener stürmereichen Fahrt von ihm empfangen.

In London angekommen, gönnt er sich nur acht Tage der Ruhe. Er besucht keins der berühmten Theater, nur die Stadt selbst und die Parlamentshäuser interessieren ihn. Einen längeren Aufenthalt nimmt er in BouIogne sur mer. Dort begegnet er Meyerbeer, dem er seinen »Rienzi« vorlegt, und von dessen Empfehlungen an Duponchel, den Direktor der »Großen Oper«, und Habeneck, den Dirigenten der Conservatoire-Konzerte, begleitet, er im September 1839 in Paris eintrifft.

Einzig auf diese sieht er sich bei seinem Eintritt in die Weltstadt angewiesen; aber sie bezeigen sich als wenig wirksam. Die Bekanntschaft mit seinen übrigen Kunstgenossen, Berlioz, Halévy, selbst mit dem ihm später so innig befreundeten Liszt, bleibt auf der Oberfläche; »denn kein Musiker hat dort für den andern Zeit«. Habeneck läßt ihn seine »Columbus«-Ouvertüre hören, und in einer vollendeten Aufführung der neunten Symphonie unter ihm »strömte ihm wie aus zahllosen Quellen der Strom einer nie versiegenden, das Herz mit namenloser Gewalt dahin reißenden Melodie entgegen«. Gelehrte und Maler, namentlich Heinrich Heine und später Laube, bilden vorzugsweise seinen Umgang. Der Einfluß Meyerbeers bahnt ihm den Weg zum Theater de la Renaissance. Seine Oper »Das Liebesverbot« wird hier zur Aufführung angenommen, eine französische Bearbeitung geschaffen; da macht der plötzliche Bankerott des Theaters alle Hoffnungen Wagners wieder zu nichte. Auch der Versuch, durch Komposition französischer Romanzen (»Mignonne«, »Dors mon enfant«, »Attente«, Heines »beide Grenadiere«) in die Salonwelt einzudringen, mißlingt. Zwar setzt ihn Meyerbeer mit dem nunmehrigen Direktor der Großen Oper, Leon Pillet, in Verbindung, und man spricht schon von einem Auftrag, der ihm für Frankreichs erste Opernbühne anvertraut werden soll. Er reicht das schnell entworfene Textbuch zum »fliegenden Holländer« auch bereits dem Direktor ein; doch dieser zieht vor, es ihm für 500 Francs abzukaufen, die Vertonung dagegen einem unbedeutenden Musiker, Dietsch, zu übertragen, dessen Machwerk erfolglos debütierte und verschwand. In der Verzweiflung bewarb der in all seinem Hoffen Betrogene sich endlich um eine Chordirigentenstelle im Théâtre des Variétés. Aber auch sie blieb ihm versagt – da man aus einer von ihm gelieferten »Probekomposition« den Schluß zog, »daß er nichts von Musik verstehe«.

So geriet der Hartbedrängte in so tiefe Not, daß er und seine Frau ihre Trauringe veräußerten, um Brot und Arznei anzuschaffen, ja daß er – wie aus seinen Briefen an Apel hervorgeht – ins Schuldgefängnis ziehen mußte. »Ich habe dem Leben geflucht«, schreibt er dem Freund im September 1840. Als »Erlösung« betrachtet er's, als sich ihm mit der Anfertigung von Melodienarrangements aus beliebten Opern für alle möglichen Instrumente, selbst für Cornet à piston, ein kümmerlicher Verdienst bietet. Die karg zugemessene freie Zeit, die ihm diese musikalische Tagelöhnerarbeit übrig läßt, verwendet er, nachdem er mit der ursprünglich als erster Satz einer Faust-Symphonie intentionierten »Faust-Ouvertüre« das weitaus genialste und eigentümlichste seiner bisherigen Werke geschaffen hat, auf seinen »Rienzi«. Am 19. November 1840 ist derselbe vollendet. Die Idee, ihn in Paris zur Aufführung zu bringen, hat er inzwischen längst aufgegeben. Die Kunstzustände daselbst haben – mit einziger Ausnahme der Conservatoire-Konzerte – seinen Erwartungen nur wenig entsprochen. Aller Glanz der äußeren Erscheinung täuscht ihn nicht über das Seichte, Inhaltlose. Er richtet nunmehr sein Augenmerk auf ein deutsches Hoftheater und entscheidet sich für Dresden, wo er in Tichatschek und der von ihm begeistert verehrten Schröder-Devrient die geeignetsten Kräfte vereint weiß, und dahin er denn auch die Partitur unverzüglich sendet.

Nach Beendigung des »Rienzi« und bei fortwährender Beschäftigung mit »musikhändlerischer Lohnarbeit« verfällt Wagner auf einen neuen Ausweg, seinem gepreßten Innern Luft zu machen. »Mit der Faust-Ouvertüre«, sagt er, »hatte ich es zuvor rein musikalisch versucht; mit der musikalischen Ausführung eines älteren dramatischen Planes, des ›Rienzi‹, suchte ich der Richtung, die mich eigentlich nach Paris geführt hatte und für die ich mir nun alles verschlossen sah, ihr künstlerisches Recht angedeihen zu lassen, indem ich sie für mich abschloß. Mit dieser Vollendung stand ich jetzt gänzlich außerhalb des Bodens meiner bisherigen Vergangenheit. Ich betrat nun eine neue Bahn, die der Revolution gegen die künstlerische Öffentlichkeit der Gegenwart, mit deren Zuständen ich mich bisher zu befreunden gesucht hatte, als ich in Paris deren glänzendste Spitze aufsuchte.« »Das Gefühl der Notwendigkeit seiner Empörung« macht ihn zunächst zum Schriftsteller. »Wagners Schreiben«, sagt Chamberlain, »ist die gewaltsame Reaktion gegen irgend ein Hemmnis, das sich seinem unerschöpflichen Schaffensdrang entgegenstellt.« »Das charakteristische Merkmal in Wagners Denken ist dessen erstaunliche Einheit.« Der Verleger der »Gazette musicale«, Schlesinger, bestellte neben den erwähnten Melodienarrangements auch Journalartikel. Ihm galt beides gleich – dem ausführenden Künstler nicht. Hatte er die eine Arbeit als tiefste Demütigung empfunden, so ergriff er diese andere, um sich für die erlittene Demütigung zu rächen. Auf diese Weise entstanden die Aufsätze: »Über deutsche Musik«, »Virtuosentum«, »Über die Ouvertüre«, »Eine Pilgerfahrt zu Beethoven«, »Das Ende eines Musikers in Paris« (Sämtl. Schriften Bd. 1), welcher letztere seine eigene Leidensgeschichte schilderte. »Die Verzweiflung war die Muse derselben«; – das Publikum amüsierten sie nur; doch trugen sie wenigstens dazu bei, ihren Autor, der auch für deutsche Blätter: für Lewalds »Europa«, Laubes »Zeitung für die elegante Welt« u. a. tätig war, bekannt zu machen. Auch eine Beethoven-Biographie plante er damals vorübergehend, wie ein später bekannt gewordener Brief vom 5. Mai 1841 an Theodor Hell verriet.

Für den bitteren Sarkasmus, der seine Seele erfüllte, hatte Wagner in seinen literarischen Ergüssen Ausfluß gesucht; nun trieb es ihn zu neuen künstlerischen Taten. Und die Tonkunst ward sein »guter Engel«. »Sie bewahrte mich als Künstler«, lautet sein eignes Zeugnis, »ja sie machte mich in Wahrheit erst zum Künstler von einer Zeit an, wo mein empörtes Gefühl mit immer größerer Bestimmtheit gegen unsere ganzen Kunstzustände sich auflehnte. – Ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen, als in der Liebe. Nur wer das Bedürfnis der Liebe fühlt, erkennt dasselbe Bedürfnis in anderen: mein von der Musik erfülltes künstlerisches Empfängnisvermögen gab mir die Fähigkeit, dieses Bedürfnis auch in der Kunstwelt überall da zu erkennen, wo ich durch die abstoßende Berührung mit ihrem äußerlichen Formalismus mein eigenes Liebesvermögen verletzt, und aus dieser Verletzung gerade mein eigenes Liebesbedürfnis tätig erwacht fühlte. So empörte ich mich aus Liebe, nicht aus Neid und Ärger; und so ward ich daher Künstler, nicht kritischer Literat.«

Eine Dichtung der Liebe ist der »fliegende Holländer«. Ein uralter Zug des menschlichen Wesens, der uns schon in der »Odyssee«, in der Geschichte vom Ahasver entgegentritt, liegt in diesem mittelalterlichen Mythos mit ergreifender Gewalt ausgesprochen: die Sehnsucht nach Ruhe aus den Stürmen des Lebens. Die Erlösung aber bringt dem Ruhelosen das Weib, das sich aus Liebe opfert. Wagner sagt von sich selbst, daß er höher als je irgend ein Poet oder Künstler die Frauen verherrlicht habe, und Liszt bestätigt: »Wenn man auf die Grundlage der Wagnerschen Fiktionen näher eingeht, so möchte man sie eine Dramatisierung des Kultus jenes ›Ewig-Weiblichen‹ in allen seinen Formen nennen, mit welchem Goethe, wie mit einem Schlußstein, den gigantischen Bau seines Faust endete.« Mit dem »fliegenden Holländer« hatte Wagner die erste Volkssage künstlerisch gestaltet; hier zuerst trat er, die Bahn der historischen, sogenannten »großen Oper« und eines Textverfertigers im herkömmlichen Sinn verlassend, als Dichter auf. Der Glanz des Pariser Ideals war vor ihm erblichen. Von der Zauberoper älteren Stils, wie »Die Feen« sie darstellen, vom bloßen »musikalischen Theaterstück«, wie es der »Rienzi« repräsentiert, war er zur romantischen Oper, zur Ausführung eines wahrhaft deutschen musikalisch-dramatischen Kunstwerks fortgeschritten. Von nun an war er in bezug auf alle seine dramatischen Arbeiten zunächst Dichter und erst in der vollständigen Ausführung des Gedichtes ward er wieder Musiker. In der Vereinigung dieser zwiefachen Fähigkeit liegt die Größe und Eigenart Wagners begründet. Als »Dichterkomponist« hat er keinen Vorgänger. Dabei leitete ihn nicht Reflexion; zwingende, nicht bewußte, aber empfundene Notwendigkeit, so erzählt er, führte ihn auf den neuen Weg.

Im Frühjahr 1841 hatte er sich von Paris nach Meudon auf das Land zurückgezogen. Dort wollte er die musikalische Ausführung seiner Dichtung in Angriff nehmen. Aber nach dreivierteljähriger Unterbrechung alles musikalischen Produzierens fürchtete er in innerster Seelenangst die Entdeckung machen zu müssen, daß seine tonkünstlerische Schöpferkraft versiegt sei. Mit dem Matrosenchor und Spinnerliede begann er zuerst; es ging im Fluge von statten, und laut auf jauchzte er vor Freude bei der Wahrnehmung, »daß er noch Musiker sei.« Binnen sieben Wochen war die ganze Oper beendet. Nach Verlauf dieser Zeit bedrängten ihn wieder die niedrigsten äußeren Sorgen: zwei volle Monate währte es, bevor er die nötige Muße fand, die Ouvertüre, die er fast fertig im Kopfe mit sich herumtrug, aufs Papier zu werfen. Auf das Titelblatt der Original-Partitur der am 13. September 1841 vollendeten Oper schrieb er die bezeichnenden Worte: »In Not und Elend. Per aspera ad astra. Gott gebe es. R. W.«

Eine schnelle Aufführung des neuen Werkes in Deutschland lag ihm nun vor allem am Herzen. Von München und Leipzig erhielt er abschlägigen Bescheid: »die Oper eigne sich nicht für Deutschland«, beschied ihn »Intendanten-Weisheit« an ersterem Ort. »Ich Tor hatte geglaubt, sie eigne sich nur für Deutschland«, rief er aus, »da sie Saiten berührt, die nur bei dem Deutschen zu erklingen imstande sind!« Inzwischen ward ihm die Annahme des »Holländer« am Berliner Hoftheater seitens des Grafen Redern gemeldet. Da ihm auch die Aufführung des »Rienzi« von seiten der Dresdner Bühne, infolge der lebhaften Fürsprache des Chordirektor Fischer, Tichatscheks und der Schröder-Devrient, zugesichert worden war, die Pariser Weltluft ihn aber »mit immer eisigerer Kälte anwehte,« rüstete er sich im Frühjahr 1842 zur Heimkehr. Das Gefühl der Heimatlosigkeit in dem fremden Lande erweckte in ihm die Sehnsucht nach dem Vaterland. Da fiel ihm das Volksbuch vom »Venusberg« in die Hand, das auf das alte Lied vom »Tannhäuser« begründet und darin letzterer mit dem »Sängerkrieg auf Wartburg« in Verbindung gesetzt war. Weiter wurde er durch einen Freund mit einer kritischen Abhandlung über den »Wartburgkrieg« von Lukas und zugleich mit einer solchen über das Gedicht vom »Lohengrin« bekannt. Mit einem Schlage sah er sich eine neue Welt dichterischen Stoffes erschlossen. »Die Sage«, schreibt er selbst, »in welche Zeit und welche Nation sie auch fällt, hat den Vorzug, von dieser Zeit und dieser Nation nur den rein menschlichen Inhalt aufzufassen und diesen Inhalt in einer nur ihm eigentümlichen, äußerst prägnanten und deshalb schnell verständlichen Form zu geben. – Durch den sagenhaften Ton wird der Geist sofort in denjenigen träumerischen Zustand versetzt, in welchem er bald bis zu dem völligen Hellsehen gelangen soll, wo er dann einen neuen Zusammenhang der Phänomene der Welt gewahrt, und zwar einen solchen, den er mit dem Auge des gewöhnlichen Wachens nicht gewahren konnte. – Diesen hellsehend machenden Zauber soll die Musik vollständig ausführen.«