Endlich, nach fast dreijährigem Aufenthalt verließ Wagner, neunundzwanzig Jahre alt, am 7. April 1842 Paris. Zum ersten Mal sah er den Rhein. »Mit hellen Tränen,« sagt er, »schwur ich armer Künstler meinem deutschen Vaterlande ewige Treue.« Er reiste direkt nach Dresden. Der Weg dahin führte ihn an der Wartburg vorüber. Alsbald wurde ihm sein Tannhäuserplan lebendig. »Wie unsäglich heimisch und anregend«, so hören wir ihn, »wirkte auf mich der Anblick dieser mir bereits gefeiten Burg, die ich – wunderlich genug! – nicht eher wirklich besuchen sollte, als sieben Jahre nachher, wo ich, bereits verfolgt, von ihr aus den letzten Blick auf das Deutschland warf, das ich damals mit so warmer Heimatsfreude betrat und nun, als Geächteter, landesflüchtig verlassen mußte!«

In Dresden angekommen, betrieb er sofort die Aufführung seines »Rienzi«. Vor Beginn der Proben noch ward, während eines Sommerausfluges nach Teplitz, der vollständige szenische Entwurf des »Tannhäuser« verfaßt, dem bald auch die Ausarbeitung eines andern, schon in Paris von ihm konzipierten Opernentwurfs: »Die hohe Braut« [1] für Wagners nachmaligen Kollegen Reißiger folgte. Was läßt sich dem Wohlgefühl des Künstlers vergleichen, der nach langem Ringen in kleinlichsten Verhältnissen, nach härtesten Entbehrungen und Kämpfen sich endlich in eine anerkennende fördernde Umgebung versetzt, von Künstlern umringt sah, die ihm und seinem Werke warme Teilnahme, ja Begeisterung entgegenbrachten? Und die Begeisterung der Ausführenden teilte sich dem Publikum mit, als »Rienzi« am 20. Oktober 1842 seine Bühnenlaufbahn begann.

Völlig berauschend wirkte der jugendliche, heroisch gestimmte Enthusiasmus, der denselben durchweht, auf die Hörer; dazu der Reichtum der Ausstattung, die Leistungen Tichatscheks, des Trägers der Hauptrolle, und der Schröder-Devrient als Adriano, genug der Erfolg war, obwohl die Aufführung sechs Stunden währte, ein glänzender. Der Komponist war der Held des Tages in der sächsischen Residenz; wie mit einem Schlag verbreitete sich sein Name durch ganz Deutschland. Er, der Verlassene, Heimatlose, sah sich plötzlich inmitten eines Publikums, das seinem innersten Wesen Verständnis entgegenzutragen schien, sah sich geliebt und bewundert und – er selber kaum wußte wie ihm geschah – zum Kapellmeister der königlich sächsischen Hofkapelle ernannt.

Nichtsdestoweniger zauderte er mit Annahme der ehrenvollen Stellung. Seine Abneigung gegen das Bühnenleben mit seiner oberflächlichen Scheinkunst, der gebieterische Drang in ihm, ungehindert dem Schaffen zu leben, sträubten sich gegen die neue Fessel. Dagegen lockte ihn die Sicherheit der Stellung, die Gelegenheit, für die Kunst Ersprießliches zu wirken – kurz, er ward am 2. Februar 1843 »froh und freudig« Kapellmeister des Königs von Sachsen, der Nachfolger seines schwärmerisch von ihm verehrten Vorbildes Carl Maria von Weber, dessen Witwe ihn beschwor, das Werk ihres Gatten fortzusetzen.

Leider nur währte sein Wohlgefühl nicht lange.

Unmittelbar nach dem sensationellen Erfolge des »Rienzi« begann man am Hoftheater mit Einstudieren des »fliegenden Holländer«, und bereits am 2. Januar 1843 ging derselbe, obgleich ein wenig eilfertig und mit nicht genügender Sorgfalt vorbereitet, auch nicht in einem Akte, wie Wagner ihn ursprünglich aufgeführt wissen wollte, in Szene. »Der Erfolg«, sagt dieser, »war für mich äußerst lehrreich und leitete die entscheidende Wendung meines späteren Schicksals ein.« Die Aufführung mißglückte in der Hauptsache. Nur die Schröder-Devrient – »meine große Meisterin« nennt sie Wagner – riß mit ihrer genialen Wiedergabe der Senta zu lebhafter Begeisterung hin und rettete die Oper vor völligem Unverständnisse der Zuhörerschaft. Noch kam es nur zu vier Vorstellungen, da die Schröder Dresden für längere Zeit verließ. Im übrigen fühlte man sich in seinen Voraussetzungen getäuscht. Etwas dem »Rienzi« Ähnliches hatte man erwartet und fand nun etwas demselben geradewegs Entgegengesetztes. Statt der Bewegtheit szenischer Vorgänge fand man ein ergreifendes Seelengemälde, ein düsteres nordisches Stimmungsbild, statt der dort geschauten Ballette und Massenwirkungen, einige wenige ernste Gestalten, die sich, zu Charakteren verdichtet, aus dem Halbdunkel einer mysteriösen Beleuchtung abhoben. Statt der üblichen Reihe im bunten Wechsel aufeinander folgender Gesangstücke, gewahrte man in engem Zusammenhang mit dem Inhalt stehende Formen. Statt an die Sinne wandte sich dies poetische Werk an das Gemüt; es wollte empfunden und – wie alle nachfolgenden Schöpfungen Wagners – mit Hingebung empfangen, nicht nur gehört und gesehen sein.

In all diesen Beziehungen steht der »fliegende Holländer« dem »Rienzi« und den Erscheinungen der großen Oper überhaupt als etwas Neues, Ungewohntes gegenüber. Dennoch erhebt er sich noch nicht auf völlig neuem Boden, bezeichnet er erst den Beginn der von Wagner eingeschlagenen neuen Bahn. Noch ist der in seiner Entwicklung begriffene Stil des Meisters nicht durchaus frei geworden vom Bann der überlieferten Formen; nur allmählich beginnt der Komponist sich denselben zu entziehen, sie noch nicht systematisch verwerfend, wie er später getan. Wohl kommt die ihm eigentümliche charakterisierende Kraft in Stimmung und Tonmalerei schon hier zu voller Geltung; mit unerhört naturalistischer Gewalt reden die Instrumente, und in harmonischer Beziehung zeigt er sich schon als der kühne Chromatiker von später. Auch bedient er sich hier bereits zur Charakterisierung hervortretender Personen und Situationen der sogenannten Leitmotive, kurzer melodischer Phrasen, welche wiederkehren so oft die betreffenden Personen oder Vorgänge vorgeführt oder berührt werden. Die musikalische Konzeption aber ist noch nicht so markig, der Faden der dramatischen Handlung weniger fest geknüpft, als in seinen späteren Werken. Viel stärker findet sich schon im »Tannhäuser« die Handlung aus ihren inneren Motiven entwickelt. Der Verlauf des Ganzen ist im »Holländer« mehr balladenmäßig als eigentlich dramatisch; szenisch wirksame Situationen, dramatische Motive erscheinen nur sparsam in Anwendung gebracht. Wir sehen Wagner erst instinktiv die Form ergreifen, die er später bewußt gestaltet und die er theoretisch und praktisch mit der ihm eigenen Überzeugungsgewalt festgestellt hat. Denn nicht willkürlich, nicht mit bewußter Absichtlichkeit ward er zum Reformator. Er folgte nur der inneren Nötigung. Schritt für Schritt ging er weiter auf dem Weg, den sein Genius ihn gehen hieß. Ein eminenter Scharfblick für das dramatisch Wirksame und Gesetzmäßige, eine geniale Hand im Erfassen und Anordnen des Stoffes bei hervorragendem dichterischen Talent kamen dem Musiker in ihm als mächtige Bundesgenossen zu Hilfe und führten ihn naturgemäß und mit geschichtlicher Notwendigkeit dahin, der in der ganzen Nach-Beethovenschen Musikepoche sich aussprechenden poetisierenden Richtung auf dramatischem Gebiet energischsten Ausdruck zu geben und das seit Entstehung der Oper angestrebte Ideal der modernen Wiedergeburt der klassischen Tragödie im Geiste unsrer Musik zu verwirklichen.

»Meine Richtung« – sprach er sich 1849 brieflich zu Freiherr von Biedenfeld in Weimar aus – »habe ich eingeschlagen als Musiker, der, von der Überzeugung des unerschöpflichsten Reichtums der Musik ausgehend, das höchste Kunstwerk, nämlich: das Drama will. Ich sage will, um mein Streben zugleich mit anzudeuten; ob ich es kann, das vermag ich allerdings nicht zu beurteilen, und wenn ich mich irre, kann dies nur infolge meiner schwachen Befähigung, nicht aber meines richtigen Willens sein.«

Im »Holländer« zuerst sehen wir Wagner, wie erwähnt, seine Doppelbegabung als Dichterkomponist bezeugen. Der musikalische Geist vermählt sich nicht allein in ebenbürtiger Ehe dem dichterischen, eine leidige Mesalliance zwischen Wort- und Tondichtung vermeidend, wie sie die meisten älteren Opern darbieten; die Musik geht, wie Louis Köhler sagt, bei Wagner »aus dem tiefen Naturgrund selbst hervor, wo Poesie- und Musik-Stoff Eins sind.« Eben hierin, in der Verbindung einer enormen elementaren Naturkraft mit der entsprechenden künstlerischen Gestaltungskraft, beruht die unwiderstehliche Macht seiner Schöpfungen und ihre über alle musikalisch-dramatischen Hervorbringungen seit Beethoven und Weber riesengroß hervorragende Bedeutung. Wagner selbst legt auf die Dichtung seiner Werke nicht minderen Wert als auf die Partitur und umgekehrt. Nur als Ganzes und zwar von der Bühne herab wirksam, will er dieselben beurteilt wissen. Ein Anspruch, dem nachzukommen sich freilich selbst seine Freunde nur allmählich gewöhnten, den aber die ihm feindliche Kritik dreist ignorierte, indem sie aus mancherlei, namentlich sprachlichen Eigentümlichkeiten seiner Operngedichte begierig Angriffswaffen gegen ihn schmiedete.

Noch ein neues größeres Werk brachte der Meister, der eine Zeitlang auch die Leitung der Dresdner »Liedertafel« übernommen hatte, 1843, gelegentlich des sächsischen Männergesangfestes im Juli zur Aufführung: die für Männerstimmen und Orchester geschriebene biblische Szene »Das Liebesmahl der Apostel«. Auch dies Wagnersche Unikum in der Männergesang-Literatur,, das das Prinzip der Sprachmelodie schon deutlich hervortreten läßt und in dem »Liebesmahl« und den »Stimmen aus der Höhe« die eisten Keime zu dem vierzig Jahre später vollendeten »Parsifal« aufweist, mußte lange auf Beachtung warten, obwohl es bei seiner ersten Vorführung in der Frauenkirche mit einem Chor von 1200 Sängern und einem Orchester von 100 Instrumenten, nach des Komponisten Worten »alles hinriß«. Nebenher entstanden um diese Zeit noch mehrere Gelegenheitswerte, die des Künstlers Amt als sächsischer Hofkapellmeister ihm abforderte. Zwei andere: einen Trauermarsch über Motive aus »Euryanthe« und einen Grabgesang, widmete er dem Gedächtnis Carl Maria von Webers, als dessen Asche, nach ihrer von Wagner eifrig betriebenen Überführung von London nach Dresden, daselbst im Dezember 1844 feierlich empfangen und beigesetzt wurde.

Auf rasche Verbreitung seiner Opern auf den deutschen Bühnen hoffte Wagner inzwischen vergebens. Von allen Seiten wurden ihm seine Partituren, oft sogar uneröffnet, zurückgesandt. Nur in Hamburg erlebte der »Rienzi« eine ziemlich resultatlose Aufführung. Nur in Kassel und Berlin ging endlich auch der »fliegende Holländer« in Szene, und zwar an ersterem Orte dank der Bemühung Spohrs, des einzigen deutschen Kapellmeisters, der den jungen Tondichter mit Liebe aufnahm und ihm in einem Briefe seine volle Sympathie kundtat, diese einfach durch die Freude erklärend, einem Künstler zu begegnen, dem man es in allem ansähe, daß es ihm um die Kunst Ernst sei. In Berlin war die Aufnahme der Oper eine günstige; dennoch verschwand sie sehr bald wieder vom Repertoire; vielleicht weil sie, wie der Komponist meint, von zu bestimmter individueller Stimmung war, um dem großen Publikum bequem und sympathisch zu sein. Hohe Genugtuung gewährte ihm dagegen wenigstens die Wahrnehmung, welch tiefen Eindruck sein Werk auf einzelne ausgeübt hatte; in ihr erkannte er eine Aufforderung zum Weiterverfolgen der von ihm eingeschlagenen Richtung. Von der unmittelbaren Wirkung auf das Publikum, mit dem er bereits in seiner ersten eigensten Tat, dem »Holländer«, den Zusammenhang verloren hatte, sah er fortan völlig ab, einzig nur die Gestaltung eines Kunstwerks nach dem ihm aufgegangenen Ideal erstrebend. Indem er sich der Rücksichten auf die traditionelle Oper mehr und mehr entschlug, ergab sich ihm von selbst der neue Stil, und so gelangte denn zuerst in dem im Winter von 1844 – 45 vollendeten »Tannhäuser« seine ureigene Künstlernatur zum Durchbruch. »Mit diesem Werk schrieb ich mir mein Todesurteil«, sagt er selbst; »vor der modernen Kunstwelt konnte ich nun nicht mehr auf Leben hoffen.« In so verzehrender Weise war sein ganzes Wesen bei dieser neuen Schöpfung tätig, daß er sich häufig von der quälenden Angst befallen fühlte, ein schneller Tod könne ihn an der Vollendung hindern. Bei Aufzeichnung der letzten Note fühlte er sich froh, als ob er einer Lebensgefahr entronnen wäre.

Nach beendigter Arbeit suchte er in Marienbad Erholung. Hier nahm er die dramatische Gestaltung des Lohengrinstoffes vor, dessen früheste Konzeption noch in seine letzte Pariser Zeit fällt. Gleichzeitig faßte er die Idee zu einer komischen Oper, die, wie das Satirspiel bei den Athenern an die Tragödie, sich als beziehungsvolles Satirspiel an den »Sängerkrieg auf der Wartburg« anschließen konnte. Der Entwurf zu den »Meistersingern von Nürnberg« entstand. So reiften zwei Pläne nebeneinander in dem rastlos tätigen Geiste. Mitte August reiste er mit seiner Gattin nach Dresden zurück. »Mir war«, schreibt er, »als ob ich Flügel hätte.«

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Anmerkungen:

  1. Sämtl. Schriften XI. Er wurde später von Kittl in Prag komponiert u. unter dem Titel »Die Franzosen vor Nizza« aufgeführt.