In Bayreuth, der im Herzen Deutschlands gelegenen, ehemaligen Markgrafenstadt, hatte Wagner die geeignete Stätte gefunden. Hier erbaute er am Stuckberg, inmitten parkähnlicher Umgebung, das unter Benutzung eines früheren Semperschen Planes entworfene Theater. Am 22. Mai 1872 fand, unter zahlreicher Beteiligung der Freunde Wagners von nah und fern, die Grundsteinlegung daselbst statt. Eine ideale Aufführung der neunten Symphonie, von Wagner dirigiert, gab ihr die Weihe.

Der Meister selber verlegte 1872 seinen Wohnsitz nach Bayreuth und gründete sich dort in Haus »Wahnfried« ein kunstgeschmücktes herrliches Heim für seinen Lebensabend. Hier lebte er ganz der Vollendung seiner »Nibelungen«, die im November 1874 mit Abschluß der »Götterdämmerung« erfolgte. Teile der Tetralogie: »Rheingold« und »Walküre« wurden, obwohl gegen seinen Wunsch, zu einzelnen Malen auf der Münchner Hofbühne gesehen. Sein hoher Gönner, König Ludwig, befahl im Sommer 1869 die Aufführung des »Rheingold«. Wagner hatte sich bereits, da ihm Kabalen in Hofkreisen und Publikum – genährt durch eine mißleitete Presse, die ihn der Verschwendung, der Einmischung in die Politik bezichtigte – das Leben daselbst vergällten, im Dezember 1865 von München zurückgezogen, und, trotz seiner edlen Begeisterung für ihn und seine Werke, hatte der König schließlich mit dem Ausspruch: »Ich will meinem Volke zeigen, daß sein Vertrauen, seine Liebe mir über alles geht«, in seine Entfernung gewilligt. [1] In Triebschen bei Luzern nahm der Meister seinen Aufenthalt; hier verweilte er bis zur Übersiedlung nach Bayreuth, Da auch Hans von Bülow 1869 München verlassen und seine Stelle niedergelegt hatte, ward Hofkapellmeister Hans Richter mit Einstudierung des »Nibelungen«-Vorspiels betraut. Als dasselbe jedoch noch nicht genügend vorbereitet und demnach unfertig und unvollkommen ans Licht treten sollte, verweigerte Richter, im Auftrag und Interesse Wagners, seine Mitwirkung. Erst nach wiederholtem Aufschub kam »Rheingold« am 22. September 1869 unter Wüllners Leitung zur Darstellung. Im Sommer 1870 und 1872 erschien es abermals, nun die »Walküre« im Gefolge. Am 26. Juni 1870 ging diese mit großartigem Erfolg zum ersten Mal in Szene. Mancher der abgeschworensten Gegner des Dichterkomponisten verwandelte sich, kraft der Gewalt ihrer Tonsprache, in einen feurigen Bekenner.

Auch an diesen Aufführungen nahm Wagner keinen Anteil. Jahrelang lebte er, kurze Ausflüge nach dem südlichen Frankreich, Genua, dem Lago maggiore abgerechnet, still in der Schweiz. Dort feierte er, nach dem am 25. Januar 1866 erfolgten Ableben seiner ersten, zuletzt von ihm getrennt lebenden Gattin – einer ihm treu anhangenden, aber schwunglosen, in unversöhnlichem inneren Gegensatz zu ihm stehenden Natur – am 25. August 1870 in Luzern seine Vermählung mit der ihm kongenialen Frau Cosima von Bülow, geb. Liszt. Im endlichen späten Vollbesitz ehelichen Glückes und harmonischer Häuslichkeit schuf er rastlos. »Siegfried« und »Götterdämmerung« wurden beendet und in Partitur veröffentlicht, worauf er unverzüglich an Ausführung eines neuen Bühnenwerks, des »Parsifal« ging. Zwischendurch wurden auch kleinere Gaben von ihm bekannt: der für den König von Bayern geschriebene »Huldigungsmarsch«, »Fünf Gedichte« für eine Frauenstimme mit Pianofortebegleitung, der kurz nach Beendigung des deutschfranzösischen Kriegs dem deutschen Kaiser gewidmete »Kaisermarsch«, zwei Albumblatter für Klavier, ein Festmarsch, den er für Eröffnung der Ausstellung in Philadelphia komponierte, eine Album-Sonate und das sonnige Siegfried-Idyll, mit dem er den ersten Geburtstag seiner Frau nach Geburt seines Sohnes Siegfried feierte. Vielfältig auch beschäftigte er sich mit literarischen Veröffentlichungen, als deren hauptsächlichste, neben kleineren, im »Musikalischen Wochenblatt« und in den »Bayreuth« Blättern« – dem offiziellen Organ für die Wagnervereine – erschienenen Aufsätzen, eine erneute Ausgabe des schon 1850 entstandenen, viel Staub aufwirbelnden »Judentums in der Musik«, sowie die Broschüren »Beethoven« (1870), »Über die Bestimmung der Oper« (1871), »Über Schauspieler und Sänger« (1872) und »Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth« (1873) Alle in Bd. IX der Sämtl. Schriften enthalten. zu erwähnen sind.

Mit dem Jahre 1871 begann Wagner die Herausgabe seiner »Gesammelten Schriften und Dichtungen«, die seit 1874 in neun Bänden Leipzig, Fritzsch, 5. Aufl. Siegel u. Breitkopf & Härtel. vorlagen, bis sich ihnen nach des Meisters Tode ein zehnter, sodann mehrere nachgelassene Schriften [2] und 1911 noch zwei dieselben zusammenfassenden weitere Bände anschlossen. Ihnen gesellt sich die kaum minder wertvolle Veröffentlichung zahlreicher Briefbände. Die Schriften enthalten, sagt der Autor im Vorwort derselben, »die aufgezeichnete Lebenstätigkeit eines Künstlers, der in seiner Kunst selbst, über das Schema hinweg, das Leben suchte. Dieses Leben aber heißt eben die wahre Musik, die ich als die einzige wirkliche Kunst der Gegenwart wie der Zukunft erkenne.« Als schöpferischer Tondichter wie als spekulierender Ästhetiker, der die Welt über Wesen und Aufgabe der Kunst, der dramatischen insbesondere, belehrte, hielt er mit felsenfester Überzeugungstreue das Ideal eines spezifisch deutschen Musikdramas fest, das seine ganze Seele erfüllte und das er mit der Sieghaftigkeit des Genies zur Verwirklichung brachte.

Mittlerweile zogen »Lohengrin« und »Tannhäuser«, »Holländer«, »Rienzi« und »Meistersinger« immer unaufhaltsamer ins Weite. Nicht nur in allen Hauptstädten Europas, auch in Amerika und Australien bürgerten sie sich ein, während von Wagner geleitete Konzerte in deutschen Städten (1871–1873), die Direktion von »Tannhäuser« und »Lohengrin« in Wien (November 1875 und März 1876), wie die Aufführung des »Tristan« in Berlin (März 1876) zu glänzenden Ovationen für ihn wurden. Ihren höchsten Gipfel erreichten dieselben mit den Bühnenfestspielen von Bayreuth, die endlich, nach der Arbeit dreier Jahrzehnte, nach ungeheueren, in dieser Weise nie dagewesenen Vorbereitungen, im August 1876 in die Erscheinung traten. Was Wagner, wie der Titel seiner »Nibelungen«-Partitur besagt, »im Vertrauen auf den deutschen Geist entworfen und zum Ruhme seines erhabenen Wohltäters, König Ludwig II. vollendet« und was als das Hirngespinst eines Träumers bezweifelt und verspottet worden war, ward Leben und Wahrheit in Gegenwart von Kaiser und Königen, zahlreichen gefürsteten Häuptern, der gesamten geistigen Blüte unsres Volkes und anderer Nationen. Gewiß, glorreicher ward nie ein Kunstwerk aus der Taufe gehoben, und wo hat je eine glänzendere Versammlung den Darbietungen eines Künstlers gelauscht? In wundersamer Weise hatten sich alle Vorbedingungen, auch die schwierigsten, für unmöglich erklärten, erfüllt. Das Theater, ein nach außen äußerst schlichter, im Innern aber musterhaft zweckentsprechender und akustisch unübertrefflicher Bau, stand vollendet; die besten deutschen Künstler: Sänger und Sängerinnen, als auserlesenste Vertreter ihrer Rollen, Choristen und Instrumentalisten, an ihrer Spitze »der Siegfried der Violinisten« Wilhelmi, und Hans Richter, der bewährte einstige Münchner Hofkapellmeister – sie alle vereinigten sich in hingehendster Begeisterung, ihr Bestes zu geben. Dekorationen, Szenerie, Kostüme und Gerätschaften waren stilvoll von Künstlerhänden gefertigt; die komplizierteste Maschinerie, selbst Naturkräfte: Elektrizität und Wasserdämpfe, die bei Verwandlungen und Wundern auf der Szene treffliche Dienste leisteten, standen dem Meister zu Gebote, dem eben alle Künste gehorchten und der in eigener Person die Regie des Ganzen leitete; der, wie der geistige, so auch der szenische Urheber seines Kunstwerks, die belebende und beseelende Kraft bei dessen Verlebendigung war.

Dreimal, in drei aufeinander folgenden Wochen ward der je vier Tage umfassende Zyklus wiederholt, und diese ganze Zeit hindurch war das Glück dem Unternehmen Wagners hold; der stolze Glaube an seinen Stern hatte ihn nicht betrogen. Mit dem »Rheingold« begann am Nachmittag des 13. August 1876 die erste Reihe der Vorstellungen, die tags darauf durch die »Walküre«, am 16. durch »Siegfried« fortgesetzt, am 17. mit der »Götterdämmerung« beschlossen ward. Von Tag zu Tag erhöhte sich die Wirkung. Die Art, wie Wagner dem Gesetz der musikalischen Steigerung allenthalben Rechnung trägt und selbst innerhalb der kolossalsten Verhältnisse maßvoll gestaltet, zeigt ihn in seiner ganzen Größe.

Ein enger Zusammenhang verbindet bekanntlich alle vier Dramen untereinander; wenngleich jedes einzelne seine Selbständigkeit behauptet. Im »Rheingold«, der Exposition des Ganzen, werden in zahlreich auftretenden Hauptmotiven die Fäden angelegt, aus denen sich das unvergleichlich kunstvolle Gewebe symphonisch zusammensetzt. Je ihrer Art und Bedeutung nach, nur für ein einzelnes Drama oder die ganze weitere Folge festgehalten, mit jedem neuen Stück um neu hinzukommende vermehrt, bis sie dann im letzten fast sämtlich wiederkehren, ergeben diese Themen eine Fülle unendlich feiner, geist- und poesievoller Bezüge, lebendiger Rückblicke auf eben empfundene Eindrücke, die Vergangenes und Gegenwärtiges in steter Wechselwirkung erhalten. Aus ihnen knüpft sich die Einheit des wundersamen Werkes zusammen; jene neue Einheit nämlich, die Wagner uns an Stelle der alten, in geschlossenen Formen bestehenden, gibt. Es ist erstaunlich, wie er mittelst einem oder weniger Takte den Charakter einer Person oder Situation oder Idee zu zeichnen weiß. So bilden drei ab- und wieder aufsteigende Terzen das Ring-, ein einfacher gebrochener Akkord das Schwertmotiv. Das Stolz-Majestätische beispielsweise ist in den breiten Akkorden des Walhallthemas, das Schwerfällig-Plumpe in den gemessenen Oktavschritten der Riesen, das unheimlich Flackernde, Irrlichterierende im chromatischen Motiv des Feuergottes Loge auf das prägnanteste ausgesprochen. Von hohem melodischen Reiz wiederum sind namentlich einige breiter gestaltete Phrasen, wie die der Entsagung, des Sterbegesangs, der Liebeserlösung, der Wälsungen, Siegfrieds u. a. Um zu beobachten, wie fein Wagner individualisiert, vergleiche man nur die beiden letztgenannten miteinander. An der düsteren Mollfärbung des einen haftet die ganze Tragik des fluchgeweihten Geschlechts, während das im hellen Glanz der Trompeten ertönende Siegfriedsmotiv uns die sonnigste Heldengestalt des Dramas malt. Einen ähnlichen charakteristischen Gegensatz gewahren wir auch in den Liebesmotiven Sieglindes und der Götterjungfrau Brünnhild. Die letztere ist der idealste, dichterisch wie musikalisch mit größter Liebe ausgeführte Charakter der gesamten Tetralogie. Inniger als irgend eine andere erregt diese hehre Gestalt unser Mitgefühl; bleibt sie doch auch in den heroischsten, sich zu tragischster Größe erhebenden Momenten – wie da, wo sie am Schlüsse der »Götterdämmerung« mit Rückgabe des Rings an die Rheintöchter und dem eigenen Liebesopfer die sühnende und erlösende Tat vollbringt – ganz Weib. Aber auch die übrigen Träger der Handlung, allen voran Siegmund, Sieglinde, Siegfried, sind mit seiner psychologischer Wahrheit gezeichnet. Selbst die Götter, Riesen, Zwerge und Nixen, die uns der Dichterkomponist vorführt und die er ohne jegliches Vorbild schaffen mußte – denn er zuerst rief sie auf die Bühne – erkennen wir als lebendige Individualitäten, deren Freuden und Leiden uns zur Teilnahme zwingen. Man vergegenwärtige sich einzig die Fluchszene Alberichs, den Abschied Wotans von Brünnhild, um dessen inne zu werden! Wir glauben an sie: denn was wir sehen und erleben, dünkt uns Wahrheit, wirkliches Leben.

Die gleiche Wahrheit und innere Notwendigkeit, die aus der Zeichnung der Charaktere spricht, waltet auch beim Aufbau der Handlung. Zufall und Willkür haben keinen Platz, wo alles sich mit strenger Folgerichtigkeit aus dem einen bewegenden Grundmotiv: dem Raube des machtverleihenden Goldes, entwickelt. Dem auf diesem lastenden Fluche verfällt jeder, der den unheilvollen Ring, den Alberich, der Nibelunge, sich daraus geschmiedet, trägt; bis endlich mit der Rückgabe desselben durch Brünnhilds allen Egoismus besiegende Liebe die Sühne und damit zugleich der Untergang der alten germanischen Götterwelt sich vollzieht.

Die Bewältigung und Verteilung des Stoffes erscheint in dieser gewaltigsten Arbeit Wagners staunenswert. Nicht um eine einfache Dramatisierung unseres alten Nibelungenepos war es ihm ja zu tun. Alles Historische, seinen Prinzipien gemäß ausscheidend, löste er nur den mythischen Teil desselben für seine Zwecke ab und griff dafür zu den Urquellen deutscher Sage: der älteren und jüngeren Edda und Völsungasaga, zurück. Mit dem Göttermythus des germanischen Heidentums brachte er die Siegfriedsage in Verbindung, indem er aus dem Schicksal der Götter Siegfrieds Ursprung herleitete und an dessen Ende wiederum das Ende der Götter, die »Götterdämmerung« knüpft. So die ältesten Denkmale deutscher Volkspoesie dem künstlerischen Genießen der Gegenwart wiedergewinnend und das moderne Bewußtsein mit der alten Mythologie unseres Volkes in Zusammenhang setzend, vollbrachte er eine wahrhaft nationale Tat. Seinem Genie gelang es, uns auch jene uns völlig entfremdeten vorchristlichen Phantasiegestalten menschlich nahe zu rücken, ja den alten Sagenstoff durch Herausgreifen und Ausbilden des rein menschlichen Gehaltes, durch Aufstellung und Lösung weltbewegender Probleme über das Maß des nur zeitweise Gültigen zum unwandelbar Dauernden, Gemeingültigen zu erheben.

Aber nicht nur dem Stoff und der Idee, sondern auch dem Stile nach bezeugt sich Wagners Nibelungenwerk als ein echt nationales. Die Umwandlung der fremdländischen, in Italien geborenen und in Frankreich groß gezogenen Kunstform der Oper zum musikalischen Drama, als einem von jeder Nachahmung freien, eigentümlich deutschen Kunstwerk, wie sie sich der Wort-Tondichter zur Aufgabe gestellt, ist hier erreicht; das Einswerden von Rede und Gesang, die Vermählung von Poesie und Musik, unter hilfreicher Beteiligung aller Schwesterkünste – also das Gesamtkunstwerk, wie Wagner es will – ist Wahrheit geworden. Ob aber auch ihre Herrschaft treulich mit Schwester Poesie teilend, hört darum die Musik doch nicht auf, ihre eigensten, holdesten Reize zu entfalten. Schon während der ersten Takte des »Rheingold«-Vorspiels nimmt sie uns völlig in Bann und gibt uns erst uns selbst zurück, nachdem am letzten Abend die letzten Töne des gigantischen Werkes verklangen. Eine vollgültige Wirkung desselben wird allerdings durch eine entsprechende Aufführung bedingt, wie man sie in Bayreuth zu empfangen pflegt. Doch galt deren äußere Seite dem Dichterkomponisten nirgend als Selbstzweck, sondern nur als Mittel zur Erzielung der von ihm erstrebten »vollkommenen Täuschung«, die und die Bühne zur wirklichen Welt, das Geschaute und Gehörte zum inneren Erlebnis werden läßt. Daß diese Absicht in Wahrheit erreicht worden ist, stand schon 1876 außer Frage. Wir haben in Bayreuth eine, wenn auch nicht in jeder Beziehung, so doch dem Geist und Stil nach vollendete, durch Wagner selbst durch und durch inspirierte Wiedergabe der »Nibelungen« empfangen und sahen damit eine neue idealere Kunst der Darstellung erstehen. »Gewiß«, bezeugt er selber, »hat nie einer künstlerischen Genossenschaft ein so wahrhaft für die Gesamtausgabe eingenommener und ihrer Lösung mit vollendeter Hingebung zugewendeter Geist innegewohnt, als er hier sich kundgab.« Die Mehrzahl der dramatischen Darsteller, der »einzigen Ermöglicher seines Werkes«, als welche der Autor sie dankbar rühmte, leistete Vorzügliches; sie hatte, unter seiner lebendigen Einwirkung, sich in die neue Sprach-Gesangweise zwanglos hineingelebt.

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Anmerkungen:

  1. Interessantes enthält: Sebastian Röckel, »Ludwig II. und R. Wagner.« München, Becksche Buchhandlung. 1903.
  2. Leipzig, Breitkopf & Härtel u. Siegel.