Die Wirkung des »Tristan« war in Wahrheit die gewaltigste, als er am 10. Juni 1865, unter Leitung des 1864 nach München berufenen Hofkapellmeisters Hans von Bülow, zum ersten Mal über die Bühne ging. Er erscheint als der höchste, der vielleicht auf die kühnste Spitze getriebene Ausdruck künstlerischer Individualität und Selbständigkeit; war er doch auch des Meisters Lieblingswerk. Was Wagner in seinen früheren künstlerischen Taten vorbereitet, in seinen theoretischen Schriften als Forderung aufgestellt und als das eigne höchste Ziel bekannt: hier ist es erreicht. Darum, während er sich einst sehr entschieden gegen die Annahme verwahrte, als glaube er mit seinen früheren dramatischen Arbeiten bereits seinem Ideale genügt zu haben, spricht er es nun offen aus, daß er an den »Tristan« die strengsten aus seinen theoretischen Behauptungen fließenden Anforderungen zu stellen erlaube. Er bezeichnet ihn (in dem Aufsatz »Zukunftsmusik«, 1861) als das wenn auch unbewußte Ergebnis seines Systems, im Gegensatz zu seinen übrigen Werken, die teils (»Holländer«, »Tannhäuser« und »Lohengrin«) vor der eigentlichen Entwicklung desselben, teils (die »Nibelungen«) gleichzeitig mit diesem entstanden. (Die »Meistersinger« wurden bekanntlich erst später, 1867, beendet.) Ja er erklärt sogar, daß er, indem er sich hier »mit der vollsten Freiheit und gänzlichsten Rücksichtslosigkeit gegen jedes theoretische Bedenken bewegte, sein System weit überflügelte.« Als einen Vorzug des Werkes erkennt er die gesteigerte Innerlichkeit desselben, derzufolge die Handlung sich nur aus ihren inneren Motiven entwickelt. Die Menschenseele selbst ist hier gleichsam der Schauplatz der Tragödie. »Mit voller Zuversicht«, sagt er, »versenkte ich mich hier nur noch in die Tiefen der inneren Seelenvorgänge und gestaltete zaglos aus diesem innersten Zentrum der Welt ihre äußere Form. Leben und Tod, die ganze Bedeutung und Existenz der äußeren Welt hängt hier allein von der inneren Seelenbewegung ab. Die ganze ergreifende Handlung kommt nur dadurch zum Vorschein, weil die innerste Seele sie fordert, und sie tritt so an das Licht, wie sie von innen aus vorgebildet ist.« Keineswegs reich an äußeren Vorgängen und eigentlicher Handlung, wirkt das Ganze, eine flammende Apotheose der Liebe, gleichwohl so hochdramatisch und voll leidenschaftlicher Allgewalt, daß wir ihm in dieser Beziehung die erste Stelle unter Wagners Tondichtungen zuerkennen müssen. Es ist ein exzeptionelles, ein einziges Werk, dem wir hier gegenüberstehen, das empfinden wir bereits während der allerersten Szenen. (Wo vernahm man je auch einen eigentümlicheren Operneingang, als den a-cappella-Gesang des Seemanns hinter der Szene, während dessen das Orchester schweigt?) Die Tonsprache ist von einer Freiheit und Kühnheit, von einer Innerlichkeit und Macht des Ausdrucks, daß sie den Empfänglichen unwiderstehlich in regste Mitleidenschaft zieht. Die »Wirkung auf das menschliche Gemüt«, um die es Wagner in erster Linie zu tun ist, kann somit nicht ausbleiben, dafern ihr nur Unbefangenheit, nicht gegnerische Voreingenommenheit entgegentritt. Dazu spürt man zu sehr – welche Saiten der Komponist auch anschlage – das Ausströmen der eigensten Seelenempfindung, fühlt man sich zu unweigerlich unter der Wahrheit zwingendem Bann. Das Gefühl innerster Notwendigkeit verläßt uns das ganze Stück hindurch nicht. Es ist als müsse alles eben so und nicht anders sein, und ganz natürlich scheint es, wenn die geschlossene Kunstform zur offenen Szene sich erweitert, wenn die rezitiert gesungene dramatische Wechselrede die Arie, das Duett, den Chor nach alter Art ersetzt.

Man denke jedoch nicht, daß mit den alten lyrischen Opernformen auch das lyrische Element aus Wagners Drama ausgeschieden sei! Im Gegenteil. Dem Ausleben der musikalisch-poetischen Stimmung hat er nirgend, selbst auf Kosten einer fortdrängenden dramatischen Wirkung, breiteren Raum vergönnt, und der Gipfelpunkt des Werks, die fast den ganzen zweiten Akt und den vollen vierten Teil der Partitur füllende Liebesszene, ist rein lyrischen Charakters. Aber das lyrische Element steht im engsten Zusammenhang mit der jeweiligen Situation; es schädigt nicht durch unmotiviertes Verweilen die dramatische Einheit, löst das Drama nicht in eine Folge zusammenhangloser Einzelteile auf, sondern kommt nur da zu Worte, wo es die psychologische Treue, die innere Wahrheit gebietet. Trotz der unerhört sparsamen Verwendung des Chors, der fast durchgehends einstimmigen Gesangsführung, der vorwiegend nur den beiden Titelrollen übertragenen Handlung, tritt nirgends Einförmigkeit hervor, und inmitten einer vom Anfang bis zu Ende festgehaltenen einheitlichen Grundstimmung entbehren wir nicht Farbenwechsel und Mannigfaltigkeit. Höchstes Interesse namentlich erregt die ausgedehnte Anwendung des Motivenprinzips, vermöge deren der Dichterkomponist alle Einzelteile des mächtigen Baues zu einem einheitlichen symphonischen Ganzen verbindet. Die Erfindung der Motive ist überaus genial und charakteristisch, dabei von großer Einfachheit. So personifiziert er Isolde, die Eignerin des Liebeszaubers, durch vier chromatisch aufsteigende Töne, und Tristan mittelst fünf kurzer Noten: einen aufsteigenden Ganzton und Halbton, welcher letztere, wiederholt angeschlagen, in die Septime zurücksinkt. Gleichzeitig mit der eigentümlichen thematischen Arbeit bewundern wir in dieser Partitur die seine, den geheimnisvollen Verschlingungen und Wandlungen der Empfindung angepaßte Polyphonie. Von bloßen Füllstimmen ist hier keine Rede, jede Orchesterstimme geht für sich in Selbständigkeit und Freiheit. Die Harmonik ist kühn, wie wir sie bei Wagner kennen. Der leidenschaftlich unruhige verminderte Septimenakkord, Nonen- und Undezimenakkorde spielen eine hervorragende Rolle. Von der Chromatik und Enharmonik macht der Komponist den freiesten Gebrauch. Und wie reden die Instrumente; wie versteht er sie zu wählen und zu mischen und auf das charakteristischste zu verwerten! Neue unbegreifliche Effekte weiß er zu erzielen, Klänge, die der Natur abgelauscht scheinen, wie sphärenhafte, wahrhaft ätherische Tonverbindungen. Mit Recht hat man gesagt, seit Beethovens Tode habe das Orchester nirgend hinreißender und geistvoller gesprochen als im »Tristan« und den folgenden Werken des Meisters; wie denn Wagner in der Tat das in den Beethovenschen Symphonien zur höchsten Höhe entwickelte orchestrale Sprachorgan zuerst dramatisch verwendet und somit das Drama auf symphonischem Grunde auferbaut. Die Polyphonie und das Kolorit seines Orchesters haben nun auch eine derart allgemeine, sich über die Oper hinauserstreckende Wirkung geübt, daß sie sich selbst den Tonsetzern unwiderstehlich aufdrängten, die sich Wagners Grundsätzen im übrigen verschlossen.

Nicht aber in Einzelheiten, in seiner Ganzheit vielmehr beruht der Wert und die Bedeutung eines Werkes, dessen überreiche Schönheiten erst sehr allmählich in weiteren Kreisen zur Würdigung gelangten. Ein volles Jahrzehnt fast blieb es ausschließlich das Eigentum Münchens, und lange wollte es scheinen, als sei mit dem Heldensänger Schnorr, der, tragisch genug, bald nach jenen ersten Aufführungen starb, auch der »Tristan« selber zu Grabe getragen. Indessen erstand in dem Münchner Sängerpaar Vogl ein zweiter Tristan, eine zweite Isolde, deren allbewunderte Leistungen nicht allein München (1872, 1874, 1881, 1883 usf.), sondern später auch Weimar (bei wiederholtem Gastspiel 1874 und 1875), Königsberg (1881 und 1883), Frankfurt a. M. (1884) und andern Orten zu gute kamen. Auch in Berlin (1876), Leipzig und Hamburg (1882), in Wien und Bremen (1883), in Dresden und Karlsruhe (1884) überzeugte man sich zunächst, daß die Schwierigkeiten des verketzerten Dramas keine unüberwindlichen sind. Heute befreunden sich selbst kleinere Bühnen unbedenklich mit demselben. Man hat sich in das Verständnis dieser kompliziertesten Aufgabe eingelebt; ja sogar im Ausland, in New York (1886), Bologna (1888), London, Rom, Mailand, Paris und anderwärts empfing man das zaubervolle Werk des deutschen Meisters mit Enthusiasmus.

Der vorzeitige Tod Schnorrs, seines Tristan, raubte Wagner gleichzeitig eine zweite aussichtsvolle Hoffnung. Sein Plan einer in München zu errichtenden königlichen Schule für Musik und dramatische Kunst, wie er ihn in einem umfänglichen Bericht an den König [1] niederlegte, knüpfte sich an den Gewinn Schnorrs. In ihm sollte die Anstalt eine ihrer Hauptstützen finden und dem Streben des älteren Meisters das seine sich vereinen. Er sollte als Gesanglehrer eintreten, um jenem, sich aus der Eigentümlichkeit unserer Sprache selbständig ergebenden, von Einflüssen der italienischen Schule sich frei erhaltenden Gesang, wie er Wagners Intentionen entsprach, den Weg zu bahnen. »Die Begründung eines musikalischen deutschen Stils in dem Vortrag und der Darstellung der Werke des deutschen Geistes« war die gemeinsame Losung beider. Was aber dem einen nicht mehr zu erleben vergönnt blieb, dem andern war es beschieden. Mit der unter Hans von Bülows Direktion am 14. Oktober 1867 erfolgten Eröffnung des Münchener Konservatoriums trat Richard Wagners Plan ins Leben. Der Meister selber nahm keinen unmittelbaren Anteil daran; blieb er doch, dank königlicher Vergünstigung, von jeder amtlichen Verpflichtung frei. Nur an der Einstudierung seiner Werke auf der Hofopernbühne beteiligte er sich persönlich. So an den Mustervorstellungen von »Holländer«, »Tannhäuser« und Lohengrin« (1866 und 67), bei denen er zum ersten Mal seine Intentionen voll verwirklichen konnte; so daß er mit ihnen die Norm für den Darstellungsstil seiner Werke feststellte. Im übrigen verwandte er seine ganze Kraft allein auf seine schöpferischen Arbeiten.

Von der unermüdeten Tätigkeit seines Geistes brachte das Jahr 1868 der Welt ein neues Zeugnis. Seiner Broschüre »Deutsche Kunst und deutsche Politik« – die den Kulturberuf der deutschen Fürsten zum Gegenstand hat und es als Bayerns Aufgabe insbesondere betrachtet, die deutsche Kunst zu fördern und zu heben und damit Preußens praktischen Beruf zu ergänzen – folgte am 21. Juni die erste Aufführung seines 1867 beendeten Werkes: der mit dem »Lohengrin« gleichzeitig entworfenen »komischen« Oper »Die Meistersinger von Nürnberg«.

Wer mit der Erwartung einer komischen Oper im herkömmlichen Sinne an dieselbe herantrat, mußte allerdings fehl gehen. Wer begehrt auch leichten Genuß von Wagner? Mehr Satire als Komik findet sich drin, und auf fehl ernsthaftem Hintergrunde treibt der Humor sein Spiel. Der Kampf der Wahrheit gegen die Vorurteile, die das einst nützlich Gewesene zum ewig gültigen Gesetz stempeln wollen, die Erlösung der Musik aus den Fesseln eines toten Formalismus ist die Grundidee des Ganzen, in dessen Helden Wagners eigenes Künstlertum repräsentiert erscheint. Schon die darin ausgesprochene Tendenz, die durch die damit verbundene »innere Handlung«: die entsagende Liebe des Hans Sachs zu Eva, eine wundersame Vertiefung empfängt, reichte, von ihrer musikalischen Ausführung ganz abgesehen, hin, die alte Opposition zu erwecken, die denn auch stürmischer denn je ihre Stimme erhob. Zur abgetanen Philisterschar der Meistersinger mochte eben keiner gehören. So redete man dreist von gekünsteltem Schaffen, von Mangel an Maß, an Form und Schönheit; ja man scheute sich nicht, dem Meister, der gerade in diesem Werk eine spezifisch musikalische Tat von imponierendster Kunst und formell technischer Vollendung hingestellt hatte, »die geniale Begabung« streitig zu machen.

Gegenüber dem faktischen Erfolg der tief aus dem deutschen Volkswesen geschöpften Oper auf allen Bühnen, wo sie erschien, – und keine der namhafteren unseres Vaterlandes fehlt in ihrem Kreise, ja selbst Paris nahm sie 1897 mit Entzücken auf – mußte nichtsdestoweniger endlich jeder kritische Zweifel verstummen. Die Ereignisse des Jahres 1870 verhalfen uns Deutschen inzwischen dazu, unser eigenes Wesen, unsere nationale Besonderheit mit offenerem Blick anzuschauen, uns der Vorzüge unseres Besitzes bewußter zu werden. Auch die urdeutschen Taten Wagners lernte man dankbarer denn zuvor schätzen. Was ehedem noch fraglich blieb, es ward bald eine nicht mehr zu leugnende Tatsache: im Herzen unsres Volkes hatten seine Werke ihren festen, weil grundnatürlichen Boden gefunden. So durfte er, der noch im Jahre 1862 trübe der Hoffnung entsagen zu müssen meinte, das Hauptwerk seines Lebens jemals auf der Bühne lebendig, ja überhaupt nur musikalisch beendet zu sehen, schon im April 1871 den Mut finden zu einer »Aufforderung an die Freunde seiner Kunst«, die Aufführung seines Bühnenfestspiels »Der Ring des Nibelungen« zu ermöglichen und die nationale Wiedergeburt durch eine künstlerische große Tat zu feiern. Mochte auch seine Hoffnung, Kanzler und Oberhaupt des deutschen Reichs für das Nationale seines Unternehmens zu interessieren, sich als eine illusorische erweisen: sein Ruf fand ein Echo im ganzen deutschen Land und jenseits seiner Grenzen bis hinüber in die neue Welt. Ein Patronatverein, der vor allem die nötige finanzielle Stütze gewähren sollte, ward gegründet; »Wagnervereine« bildeten sich allerorten, die sich gleichfalls die Förderung des Zwecks, insbesondere durch Sammlung von Beiträgen, zur Aufgabe stellten, so daß durch das gemeinsame eifrige Wirken die Ausführung des großen Plans, der Gewinn der dazu erforderlichen Mittel – einer Summe von 900 000 Mark – wenigstens großenteils gesichert wurde.

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Anmerkungen:

  1. Sämtl. Schriften. Bd. VIII.