Für sein überhandnehmendes Hals- und Lungenleiden suchte Weber im Juli 1825 durch eine Kur in Ems Linderung. Die mühsam gewonnene Stärkung ließ er der Förderung des »Oberon« zugute kommen. Im Dezember wurde sie indes von neuem unterbrochen – die durch Spontinis Mißwollen lang verzögerte Einstudierung der »Euryanthe« rief ihn nach Berlin. Mit äußerster Anstrengung nur vermochte er die Proben zu leiten. Die Sprache versagte ihm häufig, nur noch vermittelst eines Dolmetschers konnte er mit dem Orchester verkehren. Am 23. Dezember erfolgte die erste Aufführung, und so mußte der kranke, von tiefer Heimatsehnsucht gequälte Meister das Weihnachtsfest getrennt von seinen Lieben feiern, das letzte Weihnachtsfest, das ihm hienieden noch zu verleben vergönnt war.

Und mit immer unaufhaltsameren Schritten neigten sich die Tage Carl Maria von Webers ihrem Ende zu. Dennoch, selbst der dringenden Bitten der bekümmerten Gattin und Freunde ungeachtet, hielt er fest an dem Entschluß, seinen »Oberon« in London persönlich zur Aufführung zu bringen. Das Ergebnis dieser Reise sollte, so hoffte er, die gesicherte Existenz seiner Familie auch nach seinem Tode sein, dessen Nähe er mit furchtbarer Klarheit fühlte. »Ob ich reise, ob ich nicht reise«, sagte er zum Archäologen Böttiger, »bin ich in einem Jahre ein toter Mann. Wenn ich aber reise, haben meine Kinder zu essen, wenn der Vater tot ist, während sie hungern, wenn ich bleibe.« »Nur wiederkommen möchte ich aber«, äußerte er zu einem andern Freund, »Lina, Max und Lexel noch einmal sehen, dann geschehe in Gottes Namen Gottes Wille; aber dort sterben, das wäre hart.«

Die ganze Kraft seines Geistes war jetzt auf Vollendung seines Werkes gerichtet, und mit ruheloser Hast lag er ihr ob. Die kurze Frist, die ihm zu wirken noch vergönnt blieb, sollte zum Vorteil der Seinen ausgenutzt werden. Und die selbstverleugnende Willenskraft des sterbenskranken Mannes war eine gewaltige, – denn wer von uns, die wir den »Oberon« hören, fühlt aus diesen heiter bewegten Klängen die Seufzer und Tränen heraus, unter denen sie geboren wurden? Was auch Leib und Seele des Künstlers darniederbeugte, sein Genius wußte nichts von Todesahnung, er wandelte sorglos auf den Höhen des Schönen, unangefochten von irdischem Leid. Gerade die sonnigste seiner Opern ist es, die der schattenreichsten Zeit seines Lebens entstammt. Es ist als wollte er uns noch einmal den ganzen bestrickenden Glanz seiner Muse vor die Seele führen, ehe sie auf ewig verstummte. Gewiß, so wie der »Oberon« auf uns kam, tritt er als in sich geschlossenes Kunstwerk weit zurück hinter den beiden anderen dramatischen Schöpfungen Webers. Doch er ist im Sinne seines Schöpfers nie vollendet worden; lediglich für England und nach Maßgabe der dortigen Verhältnisse erhielt er seine gegenwärtige, allen musikalisch-dramatischen Zusammenhangs entbehrende Gestalt, die Weber später vielfach umzuschaffen beabsichtigte. »Ich wiederhole« – heißt es in einem seiner Briefe an den Dichter – »daß der Zuschnitt des Ganzen allen meinen Ideen und Grundsätzen sehr fremdartig erscheint. Die Einmischung so vieler Hauptpersonen, welche nicht singen, die Weglassung der Musik in den wichtigsten Momenten: alle diese Dinge berauben unsern Oberon des Namens einer Oper und werden ihn untauglich machen für alle anderen Bühnen Europas.« Demgemäß sollte die Musik aus ihrer dem Drama unverhältnismäßig untergeordneten Rolle – wie sie, nach Webers eignen Worten, der englischen Oper den Charakter eines »Schauspiels mit Gesängen« gab – emporgehoben, und der sich über Gebühr hervordrängende gesprochene Dialog in Rezitative umgewandelt werden. Was Weber selber indessen zu erreichen nicht vergönnt war, wurde ein halbes Jahrhundert später durch Franz Wüllner, einen seiner Nachfolger an der Dresdner Hofkapelle, versucht. Webersche Motive benutzend, gab er durch nachkomponierte Rezitative dem »Oberon« wenigstens die mangelnde musikalische Einheit, wenn er ihm auch nicht die dramatische zu verleihen vermochte. Eine Neubearbeitung wird jetzt durch Georg Hartmann unternommen.

Im »Oberon« begegnen wir Weber innerhalb einer Sphäre, der sein romantisches Genie sich von je zuneigte und die durch ihn der Tonkunst gewonnen worden ist: der Märchen- und Geisterwelt. Findet sich dieselbe schon bei dem alten Opernfragment »Rübezahl« (1804), wie bei dem dämonischen Spuk des »Freischütz«, bei der Erscheinung der Emma in der »Euryanthe« herangezogen, so gelangt sie im »Oberon« zu breiter Entfaltung. Durch das Sujet des Werkes sind aber zugleich die Vorzüge und Mängel desselben bedingt. Was der Musik an süßem Wohllaut innewohnt: die Fülle melodischen Reizes, rhythmischer Grazie, harmonischer Beleuchtung und instrumentaler Farbenpracht, das vereinigt sich in dieser Elfenromantik, um den Sinn gefangen zu nehmen. Dagegen liegt es in der Natur des Stoffs, daß die Wirkung des Ganzen eine mehr äußerliche als innerliche bleibt. Das Märchen und der Orient fordern bei ihrer Verkörperung ein buntes, schillerndes Gewand, und die äußeren Hilfsmittel von Ballett, Dekorationen und Maschinerie sind in der Tat bis zum Überflusse angewandt. Der Text selbst ist mehr eine dramatisierte Erzählung denn ein Drama: von psychologischer Entwickelung der Charaktere, von logischem, organischem Aufbau ist keine Rede in einer Fabelsphäre, in der die Macht des Zufalls herrscht. Statt Individualitäten sehen wir Typen vor uns, die Charakteristik ist in Situationsmalerei abgeschwächt, die Chöre treten in den Vordergrund. Sie sind es, die die poesievollsten Blüten der Oper enthalten und ihr im Verein mit der großen Szene der Rezia und der glänzenden Ouvertüre vornehmlich den Stempel unverlierbarer Jugendschöne aufgedrückt haben. Genial ist die Verwendung zweier arabischer Originalmotive im Haremswächtermarsch (im Finale des 1. Akts). Aus dem Anfang dieser Themen, einem einfachen Terzgang, bildete Weber, wie Jähns nachweist, das einzige im Oberon benutzte Leitmotiv, das, wie schon bei Beginn der Ouvertüre, so allenthalben anklingt, wo es gilt, die Wunderwelt des Morgenlandes oder das Feenreich, das in ihm zunächst seine Heimat hat, zu kennzeichnen. In Schilderung der Elfenwelt und der von Geistern belebten Natur ist Weber ohne Vorgänger. Das phantastische Genre, das in der Instrumentalmusik, wie in Kantaten und Bühnenwerken nach ihm landläufig geworden, dankt ihm sein Entstehen, und so wie der »Freischütz« Heinrich Marschner auf seine Bahnen wies, wie die »Euryanthe« Richard Wagner die Basis für den weiteren Ausbau seiner Ideen darbot und auch auf Meyerbeer ersichtlich einwirkte, war es der »Oberon«, der in Mendelssohn und Schumann verwandte Saiten berührte, die am vernehmlichsten im »Sommernachtstraum« und in »Paradies und Peri« widertönen.

Nachdem Weber angesichts der englischen Reise seine äußeren Verhältnisse aufs strengste geregelt hatte, sagte er nach einer Vorstellung des »Freischütz« seiner Kapelle schweren Herzens Lebewohl. In der Frühe des 16. Februar 1826 folgte nach einer »halbdurchweinten Nacht« ein tiefergreifender Abschied von den Seinen. Caroline entließ ihn »wie einen Sterbenden«. »Ich habe seinen Sarg zuschlagen hören!« rief sie zusammenbrechend aus, als die Wagentür sich hinter ihm schloß.

Und dennoch wirkte die Reise, die sein Freund, der Flötenvirtuos Fürstenau, mit ihm teilte, zunächst belebend auf den Kranken. Er reiste über Paris und empfing dort die Huldigung seiner Kunstgenossen Cherubini, Rossini, Berton, Catel, Paër, Auber. Doch schnell beschleunigte er seine Abreise, als man ihm öffentliche Ovationen darzubringen begann. Am 3. März traf er in London ein, bei Sir George Smart, dem Direktor der Royal-Music-Band, Wohnung nehmend. Schon sein erstes, nicht offizielles Erscheinen im Theater zeigte dem Komponisten des »Freischütz« den vollen Umfang seiner Popularität in England. Weit fanatischer noch als in Deutschland schwärmte man hier für diese Oper; ja des sonst so gemäßigten Volkes hatte sich eine wahre Freischützmanie bemächtigt, die den reizbaren Mann allmählich mit Überdruß und Bitterkeit gegen sein eigenes Werk erfüllte, das er so tief unter die »Euryanthe« stellte. Auch »Abu Hassan« und »Preziosa« waren in London schon über die Bühne gegangen, und voll gespannter Erwartung harrte man des »Oberon«. Einstweilen verursachte schon Webers erstes öffentliches Auftreten in einem »Oratorienkonzert«, deren fünf zu leiten er übernommen hatte, einen Beifallssturm.

Wenige Tage nach seiner Ankunft begann er bereits die Proben zu »Oberon«, von den Leistungen der englischen Künstler über Erwarten zufrieden gestellt. Mit Rücksichtnahme auf die besonderen Stimmlagen derselben traf er mancherlei Abänderungen, schrieb auch noch Rezias Kavatine: »Traure, mein Herz!«, Fatimes Romanze: »Arabien ist mein Heimatland«, sowie zwei Nummern für Braham, seinen Hüon, hinzu, da die heroische Arie im ersten Akt, wegen ihrer zu hohen Lage, für diesen unausführbar blieb. Am 9. April brachte er die Ouvertüre, am 10. »Hüons Gebet« zum Abschluß. Am 12. ging die Oper, prunkvoll ausgestattet, unter maßlosem Jubel zum ersten Male in Szene. Die Ouvertüre ward da capo gefordert, jedes Musikstück »zwei bis dreimal mit größtem Enthusiasmus unterbrochen«, der Autor, wie er schreibt, »am Ende mit Sturmesgewalt herausgerufen, eine Ehre, die in England noch nie einem Komponisten widerfahren ist.«

Die Kritik freilich zeigte sich auch hier karger mit ihrer Gunst als das Publikum. Klagen über »Mangel an Melodie« und »schwere Musik« ließen sich mannigfach hören. Trotzdem gestaltete sich jede einzelne der zwölf ersten, von dem Meister geleiteten Vorstellungen zu einem neuen Triumphe. Der bis zur Todesermattung Abgespannte empfand indessen ein immer brennenderes Verlangen nach Ruhe, eine immer unwiderstehlichere Sehnsucht nach der fernen Heimat. »Ruhe, Ruhe ist jetzt mein einziges Feldgeschrei und soll es wohl für lange bleiben. Ich habe all das Kunstgetreibe so satt. – Wo ist der frohe kräftige Lebensmut hin, den ich sonst hatte? – Ach Gott, das ist nicht zu beschreiben, wie ich jeden Tag zähle,« schreibt er an sein Weib. Von geselligen Beziehungen hielt er sich möglichst fern. Wenige Häuser der hohen Aristokratie des Landes nur zogen ihn in ihre Kreise, der es, seines leidenden Zustandes halber, versäumt hatte, sich um ihre Gunst zu bewerben, und dessen schlichtes Wesen und unscheinbare, ja hinfällige Erscheinung so gänzlich dessen entbehrte, was ihr allein zu imponieren vermochte. Im übrigen verkehrte er nur mit einem kleinen Freundeskreise, dessen vornehmste Elemente neben Smart und einigen anderen englischen Künstlern seine Landsleute Moscheles und Fürstenau bildeten.

Nachdem Weber außer in den Oratorien, auch bei einem philharmonischen Konzert und mehreren Benefizen befreundeter Kunstgenossen mitgewirkt hatte, veranstaltete er am 26. Mai ein eigenes, dessen Vorbereitungen, zufolge seiner zunehmenden Schwäche, seine Freunde übernehmen mußten. Ihm bangte bitterlich vor demselben. »Meine Musik wird mir täglich widerwärtiger, und es ist wohl das letzte Mal, daß ich Konzert gebe«, schrieb er in die Heimat. Und so war es. Dringenden Bitten der Sängerin Miß Stephens nachgebend, komponierte er noch für sie am Tage vor dem Konzert den Gesang aus Thomas Moores »Lalla Rookh«: » From Chindara's warbling fount I come» –– sein Schwanenlied. Doch nur die Singstimme vermochte seine schwache Hand aufzuzeichnen, die Begleitung spielte er im Konzert frei hinzu, und Moscheles hat sie später bei der Herausgabe ergänzt.

Leider wurden die Hoffnungen, die der Künstler, um seiner Familie willen, auf diesen Abend gesetzt hatte, schmerzlich getäuscht, und er verschwendete, von der Aristokratie im Stich gelassen, den letzten Rest seiner Kraft vor einem halb leeren Saal. Völlig zerknickt sank er darnach im Foyer zusammen. »Das ist Weber in London!« rief er mit matter Stimme den Freunden zu, die sich besorgt um ihn versammelten. Ungeachtet dessen dirigierte er noch am 30. Mai im Benefizkonzert seiner Rezia, Miß Paton, die »Freischütz«-Ouvertüre, fühlte sich nun aber dermaßen erschöpft, daß er die ihm zugesagte Benefizvorstellung des »Freischütz« gleich allen weiteren Plänen aufgab und seine Abreise auf den 6. Juni festsetzte, auch seiner Caroline bereits seine bevorstehende Ankunft meldete. »Ich muß fort zu den Meinigen, sie noch einmal sehen«, sagte er den Freunden, »und dann geschehe Gottes Wille!«

Am Abend des 4. Juni waren Smart, Göschen, Fürstenau und Moscheles bei ihm. Er unterhielt sich mit ihnen von seiner Reise. Die Bitte, einem von ihnen zu gestatten, während der Nacht bei ihm zu bleiben, wies er mit Bestimmtheit zurück. »Gott lohne Euch allen Eure Liebe!« sagte er, als er ihnen die Hand zum Abschied reichte. Dann ließ er sich von Fürstenau und Smart in sein Schlafzimmer geleiten und entließ auch diese mit den Worten: »Nun laßt mich schlafen!« – Es waren die letzten Worte, die seine Lippen gesprochen, und als die Freunde ihn wiedersahen, war er in Wahrheit schlafen gegangen. Am Morgen des 5. Juni fand man Carl Maria von Weber als Leiche. Fern von Gattin und Kindern, im fremden Lande, in einsamer Stille der Nacht hatte er den letzten Kampf vollbracht.

Mit Rührung und schmerzlicher Teilnahme durchdrang die Nachricht von seinem Tode alle Schichten der Bevölkerung Londons und eine große Zahl Leidtragender folgte seinem Sarge, als man ihn am 21. Juni, unter den Klängen von Mozarts Requiem, zu St. Mary in Moorfields – der katholischen Metropolitankirche Londons – beisetzte. Alle künstlerischen Berühmtheiten der Weltstadt bewarben sich um die Ehre, bei der musikalischen Leichenfeier des großen Toten mitzuwirken, und alle Kunstinstitute zollten seinem Andenken den schuldigen Tribut.

Nicht für immer aber ruhte der deutsche Meister in fremder Erde. Endlich kehrte er zurück zu den Seinen, seine Heimatsehnsucht ward gestillt. Fünfzehn Jahre nach Webers Tode bildete sich unter hervorragender Beteiligung Richard Wagners ein Komitee, das sich die Überführung seiner Asche nach Dresden zur Aufgabe stellte, und drei Jahre darnach, am 14. Dezember 1844, empfing man daselbst die sterblichen Überreste des edlen Künstlers, um sie am nächsten Morgen in der Familiengruft zur letzten Ruhe zu bringen.

Richard Wagner, Webers Nachfolger nach Amt und Beruf, rief ihm den letzten Gruß in die Ewigkeit nach. Sein aufsteigender Stern neigte sich ehrerbietig vor dem, der ihm heller als irgend ein anderer voranleuchtete auf der erwählten Bahn, und an dem offenen Grabe legte er Zeugnis ab von der Herrlichkeit des Genius, der unserm Volk in Carl Maria von Weber beschieden war. »Nie« – so lauteten seine begeisterten Worte – »nie hat ein deutscherer Musiker gelebt als Du! Wohin Dich auch Dein Genius trug, in welches bodenlose Reich der Phantasie, immer bliebst Du doch mit jenen zarten Fasern an dies deutsche Volksherz gekettet, mit dem Du weintest und lachtest wie ein gläubiges Kind, wenn es den Märchen und Sagen der Heimat lauscht. Ja, die Kindlichkeit war es, die Deinen männlichen Geist wie sein guter Engel geleitete, ihn stets rein und keusch bewahrte, und in dieser Keuschheit lag Deine Eigentümlichkeit. Wie Du diese herrliche Tugend stets ungetrübt erhieltest, brauchtest Du nichts zu erdenken, nichts zu erfinden; – Du brauchtest nur zu empfinden, so hattest Du auch das Ursprünglichste erfunden. Du bewahrtest sie bis an den Tod, diese höchste Tugend, Du konntest sie nie opfern, dieses schönen Erbmales Deiner deutschen Abkunft Dich nie entäußern, – Du konntest uns nie verraten! – Sieh, nun läßt der Brite Dir Gerechtigkeit widerfahren, es bewundert Dich der Franzose, aber lieben – kann Dich nur der Deutsche; Du bist sein, ein schöner Tag aus seinem Leben, ein warmer Tropfen seines Blutes, ein Stück von seinem Herzen!«