Eine ausgesprochene Vorliebe empfand Weber von Anbeginn für die preußische Hauptstadt, wo, dank den Gesängen »Leier und Schwert«, sein Stern zuerst im vollen Glanze aufgegangen war. War es doch auch Berlin, wo der »Freischütz«, von Entzücken und Begeisterung empfangen, seine Siegeslaufbahn durch die gesamte zivilisierte Welt begann. Schon im Sommer 1819 hatte der Intendant Graf Brühl sich mit der Bitte an Weber gewandt, ihm zur Eröffnung des von Schinkel neuerbauten Schauspielhauses seine neue Oper zu überlassen. Deren Vollendung erfolgte nach dreijähriger Arbeit mit Abschluß der Ouvertüre am 13. Mai 1820. Ein volles Jahr jedoch verzögerte sich die Aufführung, und als diese endlich vor sich ging, war ihr bereits ein anderes Werk des Tondichters vorangegangen, das nur zwei Monate später als der »Freischütz« beendet ward: die Musik zu Pius Alexander Wolffs Schauspiel »Preziosa«. Durch den Grafen Brühl zur Komposition derselben aufgefordert, hatte Weber, von der Waldromantik und Zigeunerphantastik des Stoffes angezogen, eines seiner unmittelbarsten und poesievollsten Gebilde damit ausgeführt. Ihre Geschwisterähnlichkeit mit dem »Freischütz« verleugnet denn auch »Preziosa« nicht: aller nationalen Charakteristik, allen zigeunerischen und spanischen Originalmotiven zum Trotz, ist und bleibt sie, das holde Mädchen aus der Fremde, doch eine leibhaftige Gestalt deutscher Romantik.

Am 15. Juli 1820 ward die am 25. Mai begonnene Partitur beendet, und am 14. März 1821 ging »Preziosa« zum ersten Mal mit ebenso glänzender als nachhaltiger Wirkung über die Berliner Bühne: die günstigste Vorbereitung für den ihr folgenden »Freischütz«. Das letzte Studium seiner Oper wollte Weber persönlich leiten. Er begab sich zu dem Zweck mit Beginn des Mai nach Berlin, dessen musikalische Kreise er in lebhafter Aufregung fand. Auch auf dem Boden der norddeutschen Hauptstadt vollzog sich in jenen Tagen, sowie allerorten, der Kampf zwischen fremder und vaterländischer Tonkunst. Mit Rossini, dem maestro del bel canto, um die Wette führte Spontini – der stolze Repräsentant der kaiserlich französischen Oper, den die Gunst Friedrich Wilhelms III. an die Spitze des Berliner Musikwesens berufen hatte – die glänzende Streitmacht seiner Opern ins Feld und drohte, durch Aufführung seines neuesten Werkes »Olympia«, sich zum souveränen Beherrscher der Bühne und des Geschmackes daselbst zu erheben. Die deutsche Partei, Graf Brühl in vorderster Reihe, setzte dagegen ihre ganze Hoffnung auf Weber, und der Erfolg des »Freischütz« galt ihr als eine patriotische Frage, ja nahezu als eine Lebensfrage der deutschen Oper überhaupt.

Mit außerordentlichem Glanze ausgestattet, ging »Olympia« am 14. Mai 1821 in Szene, doch schon die dritte Vorstellung zeigte erkaltenden Beifall. Am 18. Juni endlich folgte der »Freischütz«, die erste Oper, die das neue Schauspielhaus musikalisch einweihte. Aufs höchste war die Spannung des Publikums gestiegen, und Webers Freunden bangte vor der Tragweite dieses Tages. Nur der Meister selber setzte allen Befürchtungen sein ruhig lächelndes: »Wie Gott will!« entgegen und bekundete, nachdem er sein Werk zum Erscheinen reif erklärt hatte, ein so bewundernswertes Gleichgewicht der Stimmung, daß er am Morgen jenes bedeutungsschweren Tages eins seiner schönsten Klavierwerke, das Konzertstück in F-moll mit Orchester, zu vollenden imstande war. Er spielte dasselbe unmittelbar darauf seiner Frau und seinem Schüler Julius Benedict^[1], der ihm nach Berlin gefolgt war, mit großem Feuer vor und begleitete seinen Vortrag durch erklärende Worte, die ein förmliches Programm enthielten und von Benedict aufgezeichnet worden sind. Sie lassen sich kurz in drei Hauptmomente zusammenfassen: Trennung (Allegro), Klage (Adagio), Schmerz, Trost, Jubel des Wiedersehens (Finale). Bei Veröffentlichung des Werkes fügte Weber bekanntlich den poetischen Kommentar nicht bei.

Eine unabsehbare Menschenmenge versammelte sich am Abend des 18. Juni, um einem Triumph beizuwohnen, wie die Geschichte der deutschen Oper bis dahin keinen vollständigeren zu verzeichnen hatte. Brausender Beifall begrüßte den Komponisten, der sein Werk selbst leitete. Schon die Ouvertüre erregte Enthusiasmus und mußte wiederholt werden. Als der Glanzpunkt der ersten Vorstellung aber erschien die große Szene der Agathe, die, von der berühmten Seidler-Wranitzky vollendet wiedergegeben, sich von ungeheurer Wirkung erwies. Tausendstimmiger Jubelruf, Kränze und Gedichte lohnten am Ende, dem glücklichen Autor, der am Abend bewegten Herzens in sein Tagebuch schrieb: »Soli Deo gloria!«

Von stundan war Weber, die wenigen Tage hindurch, die er sich daselbst noch gönnte, »der Gott des Tages« in Berlin. Im Umsehen drangen die Melodien des »Freischütz« ins Volk und wurden auf den Straßen gesungen. So hatten die Hoffnungen der deutschen Partei denn nicht getrogen: den Kampf des germanischen Geistes hatte Carl Maria von Weber auf der Opernbühne als Ebenbürtiger mit den Italienern aufgenommen und deutschem Sange wieder zum Ehrenrechte verholfen im Vaterlande. Nicht nur eine künstlerische, eine sittliche Tat zugleich hatte er vollbracht, indem er die deutschen Bühnen errettete von der Herrschaft fremdländischer Kunst und im Herzen der Nation den verloren gegangenen Glauben an die Größe und Herrlichkeit des deutschen Genius von neuem entzündete. Was half es der Kritik, daß sie sich gegen die kühnen Neuerungen des Werkes wehrte, daß sie die Ouvertüre »sachregisterhaft«, die Wolfschluchtmusik »keine Musik mehr«, die Durchführung unklar, das Originelle »ins Bizarre ausgeartet«, die Charakteristik »bis an die Grenze der Karikatur geführt« schalt? Mochte selbst der hellsichtige E. T. A. Hoffmann sich gegen die blühende Genialität des »Freischütz« kehren, mochte Zelter diesen als »ein kolossales Nichts«, Tieck ihn als »das unmusikalischste Getöse, das je über die Bühne tobte« verketzern, und Spohr sich »das Rätsel des ungeheuren Erfolges desselben nur durch die Gabe Webers, für den großen Haufen zu schreiben«, erklären: am Ende mußte man doch eingestehen, daß das neue Werk das bedeutendste sei, das seit Mozarts Opern und »Fidelio« über die Bühne gegangen; daß dasselbe mit seinem neuen romantischen Genre eine neue Ära der dramatischen Musik in Deutschland eröffne und Weber mit ihm in die Reihe der ersten Opernkomponisten aller Zeiten eingetreten sei.

Weber selbst war sich der Kühnheit seines Vorschreitens im »Freischütz« wohl bewußt »Es sind Dinge darin«, schrieb er an Lichtenstein, »die in solcher Weise noch nicht auf der Bühne waren – Gott gebe nur, daß ich das Rechte getroffen!« Neu in der Tat war zunächst die Einführung von »Leitmotiven«, kurzen, des öfteren wiederkehrenden Themen, die bestimmte Personen oder Situationen charakterisieren; desgleichen die sogenannte Szenenform, die, aus der geschlossenen Gestalt der Arie heraustretend, dem Rezitativ größere Freiheit gestattet und auf dem Grenzgebiet zwischen Kantilene und Deklamation ihre Heimat hat. Es waren dies beiläufig Errungenschaften, deren letzter sich Webers Nachfolger im allgemeinen bemächtigten, während das überragendste Genie unter seinen musikalischen Erben, Richard Wagner, seinem dramatischen Ideal gemäß, beide zu immer weiteren, von Weber ungeahnten Konsequenzen führte. Nicht minder zeigt die Ouvertüre des »Freischütz« eine bis dahin ungebräuchliche Gestalt. Waren die älteren Muster dieser Gattung über die Aufgabe eines Präludiums nicht hinausgegangen, das auf die folgende Handlung zwar vorbereitet, aber in keinerlei direktem Zusammenhang mit ihr steht, so knüpfte Weber, sich an Beethoven und dessen große Leonoren-Ouvertüre anschließend, die Beziehungen zwischen Prolog und Bühnenspiel fester, indem er diesen aus Motiven von jenem zusammenstellt. Somit enthält seine Ouvertüre das Programm, ein im engen Rahmen konzentriertes Spiegelbild der einzuleitenden Oper, deren vornehmste Charaktere und Szenen uns die Sprache der Instrumente in greifbarer Lebendigkeit vorführt. Gerade an dieses Verfahren des Meisters heftete sich vielfältiger Widerspruch. Ihm eben galt der erwähnte Vorwurf des »Sachregisterhaften«, die Rüge, daß um des poetisch-dramatischen Zweckes willen die musikalische Form beeinträchtigt werde, daß dem ideellen Zusammenhang die musikalische Logik, wie sie unabweislich die thematische Entwicklung fordere, zum Opfer falle. Doch trug die Praxis den Sieg davon über die graue Theorie und hat Webers Orchesterdichtungen ihren Platz unter den Meisterwerken dieses Genres bereitwillig eingeräumt. Was ihnen von jeher ihre zündende Macht über den Hörer sicherte, ist, neben dem hinreißenden Zug dramatisch bewegten Lebens und ihrem festlichen, Spannung und Stimmung erweckenden Charakter, die blühende Schönheit ihres Kolorits. Eine Fülle neuer Klangwirkungen und Kombinationen verdanken wir ihrem Tonschöpfer, der, ein feiner Kenner der Natur jedes einzelnen Instrumentes, gegenüber dem bis dahin beliebten Übergewicht des Streichquartetts, die Zauberkräfte der Blasinstrumente, der Hörner und Klarinetten voran, zuerst entfesselte.

Der Kritik zum Trotz bezeugte denn auch die Stimme des Volkes, daß Weber mit seinem »Freischütz« einen Meisterschuß getan. In raschem Flug bahnte sich derselbe seinen Ruhmesweg durch die deutschen Lande und weiter, rund um den Erdball. Nicht nur in unserem Weltteil, auch in Amerika, Afrika, Australien hallten seine Weisen wider; das Werk des Dresdner Kapellmeisters ward das, was es heute noch ist: die populärste Oper, die wir besitzen.

Nach zweimonatlichem Aufenthalt in Berlin – der lichtesten Zeit, die sein Künstlerleben überhaupt umschließt – war Weber gehobenen Herzens zu seinem Amte zurückgekehrt. »Der Künstler bedarf Teilnahme und Aufmunterung, und ist es eine Schwäche, die ich da bekenne, so ist es vielleicht die, welche den Künstler eben macht,« bekannte er freimütig seinem Chef, dem Geheimen Rat von Könneritz gegenüber. Für das künstlerische Bedürfen und Leisten des genialen Musikers fehlte diesem freilich wohl ebenso das Verständnis als seinem Nachfolger, dem Intendanten von Lüttichau, der seinen Kapellmeister, als er ihn bei den Euryanthen-Proben in Berlin vom Personal und Publikum nach Gebühr gefeiert sah, erstaunt fragte: »Weber, sind Sie denn wirklich ein berühmter Mann?«

In reichem Maße sollte dem Künstler jetzt die ihm so nötige Aufmunterung zuteil werden, von allen Seiten, nur von der einen nicht,von der er sie doch zumeist ersehnte und verdiente. So erhielt er von Kassel einen ehrenvollen Ruf als Reorganisator und Dirigent der dortigen Oper, mit Angebot eines Gehaltes von 2500 Talern. Desgleichen gelangte wenige Tage nach Aufführung des »Freischütz« in Wien (3. November 1821) von Barbaja, dem Pächter des kaiserlichen Kärtnertor-Theaters, der Auftrag an ihn, für dasselbe eine neue Oper zu schreiben. Er lehnte die vorteilhafte Kasseler Berufung zugunsten des von ihm empfohlenen Spohr ab, wenngleich ihm diese Rücksichtnahme auf sein Amt nur durch eine Gehaltszulage von 300 Talern gedankt wurde, und erklärte sich zur Annahme des Wiener Antrags erst bereit, als auf seinen Wunsch, die von ihm begonnene komische Oper »Die drei Pintos« (von Theodor Hell) für seinen König vollenden zu dürfen, ein abschlägiger Bescheid erfolgt war.

Empfand Weber diese letztere Zurückweisung insbesondere als eine so schmerzliche, daß infolgedessen neue besorgniserregende Symptome seines Brust- und Halsleidens hervortraten, so erfüllte ihn andererseits eine Aufgabe mit hoher Genugtuung, die ihm Gelegenheit bot, seinen Gegnern zu beweisen, daß seine Kraft nicht nur einem »Singspiel«, wie sie den »Freischütz« nannten, sondern auch einer Oper großen Stils gewachsen sei. Ihn verlangte nach Verkörperung eines ihm vorschwebenden Kunstideals mit dem Prinzip des Zusammenwirkens der Schwesterkünste Musik, Poesie, Schauspielkunst und Malerei. So entstand »Euryanthe«, sein musikalisch vollendetstes Werk und zugleich dasjenige, das für die Weiterentwicklung der deutschen dramatischen Musik das wesentlich bestimmende wurde.

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Anmerkungen:

1. ↑ Der langjährig in England lebende, dort 1885 verstorbene Komponist, der 1880 eine Biographie »Das Leben Webers« veröffentlichte.