Beethoven ging indessen unbekümmert seinen Weg, einzig der Stimme des Genius in ihm Gehör gebend. »Ich kann meine Werke nicht nach der Mode meißeln und zuschneiden, wie sie's haben wollen; das Neue und Originelle gebiert sich selbst, ohne daß man dran denkt«, lautet ein Ausspruch in seinen Conversationsbüchern. Dennoch liegt die Vermuthung nahe, daß der Mangel an Verständniß, dem er begegnete, ihn zurückhielt wenigstens ein Gebiet seiner Kunst weiter zu verfolgen, das er nur einmal und nicht wieder betrat: wir meinen die Oper und seinen »Fidelio«.

Es war im Jahre 1804, als Beethoven von dem Eigenthümer des Theaters an der Wien den Antrag erhielt, eine Oper für diese Bühne zu schreiben. Sein unlängst veröffentlichtes Oratorium hatte – so erzählt der Theaterdichter und Regisseur Treitschke – die Erwartungen erweckt, daß er, wie in der instrumentalen, so auch in der darstellenden Kunst, Großes zu leisten im Stande sei. Man wählte ein französisches Libretto, das unter dem Titel »Léonore ou l'amour conjugal« von Gaveaux und nach erfolgter italienischer Uebertragung auch von Paer in Musik gesetzt worden war, und das nun von Sonnleithner in's Deutsche übertragen wurde. »Mit Luft und Liebe« ging Beethoven an das Werk, das er im Sommer 1805 beendete. Es ging am 20. November dieses Jahres in Scene; zum Verdruß des Componisten unter dem Namen »Fidelio«, statt des von ihm gewünschen ursprünglichen Titels »Leonore«. Leider nur unter den ungünstigsten Verhältnissen. Wenige Tage zuvor waren die Franzosen in Wien eingerückt, und bildeten nun zum großen Theil das Auditorium. Der Beethoven so wohlgesinnte Adel und andere seiner Freunde hatten die Stadt verlassen. Die Darstellung war mangelhaft; die Gesangkräfte, mit Ausnahme der Milder als Leonore nur mäßig; das Orchester, in Folge der Schwierigkeiten, die die Ouverture namentlich den Bläsern bot, mißgestimmt. So war denn auch die Aufnahme eine eiskalte und nach drei Vorstellungen zog der Künstler sein Werk zurück. Die Ouverture hauptsächlich (die unter dem Namen der zweiten bekannt gewordene) begegnete lebhaftestem Widerstand. Man verurtheilte sie als unmäßig lang und verworren, und empörte sich am meisten gegen das Trompetensolo, das man für ein »Posthorn« nahm. Auch Cherubini, der den ersten Aufführungen der Oper beiwohnte, behauptete, daß er »wegen Bunterlei an Modulationen darin die Haupttonart nicht zu erkennen vermocht.« Beethoven's Freunde dagegen, denen der hohe Werth dieser Schöpfung einleuchtete, bestanden, nachdem sie den widerstrebenden Tondichter zu allerhand Abänderungen und Kürzungen bewogen, auf einer Wiederholung derselben. Mit einer neuen (der sogenannten dritten, großen) Ouverture versehen, zu zwei Acten, statt der bisherigen drei Acte, eingerichtet und mannigfach verändert, ging nun die Oper im März des darauffolgenden Jahres (1806) abermals über die Bühne. Diesmal ward ihr ein besserer Empfang zu Theil; aber Beethoven überwarf sich mit dem Eigenthümer des Theaters und forderte, wie Röckel, der Sänger des Florestan, erzählt, seine Partitur zurück. Einige gleichzeitige Versuche auf Provinzialbühnen aber scheiterten ebenso wie die wohlmeinende Absicht des Fürsten Lichnowsky, die Königin von Preußen für das Werk seines Schützlings zu interessiren.

Der »Fidelio« verschwand nun nach diesem Wiederbelebungsversuch. Und er ruhte lange. Erst acht volle Jahre später war er bestimmt von Neuem an's Licht zu treten. Als man 1814 dem Inspicienten der Wiener Hofoper ein Benefiz zugestand, fiel die Wahl auf Beethoven's Oper. Er überließ sie zur Aufführung, nicht ohne sie zuvor einer nochmaligen Ueberarbeitung zu unterwerfen. Auf seinen Wunsch übernahm der genannte Treitschke die nöthigen Verbesserungen des mangelhaften Textbuchs. Er selbst schrieb – obwol er inzwischen (1807–8) laut Nottebohm's Nachweis, die früher als erste betrachtete Ouverture (op. 138) componirt hatte – eine vierte Ouverture (E-dur), das Melodram in der Kerkerscene, das Recitativ zu Leonorens, das Allegro zu Florestan's Arie und die beiden Finale zum großen Theil neu; unbedeutenderer Umwandlungen ganz zu geschweigen. In dieser neuen Gestalt war es dem herrlichen Werk bei seinem Erscheinen im Kärthnerthor-Theater, im Mai 1814, endlich vergönnt, sich dauernd den Beifall des Publicums zu gewinnen. Jetzt endlich ward es nach seinem Werth gewürdigt und begann nun seinen Ruhmeslauf über alle Bühnen Deutschlands, bis nach London und Paris. Die einst kühl zurückgewiesene Tonschöpfung entzündete nun tausend und abertausend Herzen; sie ward zum Lieblinge der deutschen Nation, bestimmt eine der obersten Stellen in der Reihe ihrer unsterblichen Meisterwerke einzunehmen. Deutscher als der »Fidelio« ist keine Oper von allen, die wir besitzen. Mögen Mozart's Opern universeller sein, mit südlicherer Grazie, blühenderer Lebensheiterkeit, sinnlicheren Reizen ausgestattet: deutscher bleibt der »Fidelio«. Schon der Stoff, der ernstsittliche Vorgang, den dieser behandelt, steht unsern Sympathien näher als die Gestalten des »Don Juan«, von dem Beethoven sagte: »nie sollte sich die heilige Kunst zur Folie eines so scandalösen Sujets entwürdigen lassen«; näher auch als die naive Märchenwelt der »Zauberflöte«, die er als Mozart's größtes Werk erklärte, weil er sich hier als »deutscher Meister« zeige. Die Apotheose der Weiblichkeit, wie sie der »Fidelio« in unvergänglicher Schönheit repräsentirt und wie sie gerade von Beethoven's Hand gezeichnet unendlich rührend zu unserm Herzen spricht, sie ist eben ein urdeutscher Gedanke; sie bildet auch die Grundidee der Schöpfungen des deutschesten Meisters der Gegenwart.

Ob Beethoven aber auch, seiner Art und Natur getreu, anderen Idealen als sein großer Vorgänger folgte, in seinen dramatischen Principien steht er doch mit ihm auf gleichem Boden. Auch ihm steht die Musik in erster, das Drama erst in zweiter Linie, und nicht wie Gluck, und vielleicht heutigen Tags Richard Wagner, bittet er die Vorsehung: »Laß mich vergessen, daß ich Musiker bin!« Darum blieb in dramatischer Beziehung allerdings ein Schritt über den »Fidelio«, die »Symphonie mit Gesang«, wie man ihn genannt hat, offen. Ob er aber, wäre ihm ein Operngedicht in die Hand gekommen, das seinen Inspirationen entsprach, diesen letzten Schritt mm Musikdrama nicht gethan hätte, wer sagt es? Doch es blieb für ihn bei dieser einzigen dramatischen That. Zwar wollte er sich einmal verbindlich machen, der Theaterdirection jährlich eine große Oper zu schreiben; auch vom Generalintendanten des Berliner Hoftheaters, Graf Brühl, und Barbaja, dem italienischen Impresario, erhielt er noch später Anträge; mit Collin, Theodor Körner, Treitschke und Grillparzer trat er bezüglich der Textbücher auch schon in Unterhandlung: doch keiner von all diesen Plänen kam jemals zur Ausführung.

Otto Jahn erzählt, daß Beethoven auch einmal auf den Gedanken gekommen sei, eine italienische Oper zu schreiben. Zur Vorbereitung auf dieselbe wollte er sich in Geist und Art italienischer Kunst einleben und zugleich »eine Schule der Beschränkung auf die harmloseste Einfachheit des musikalischen Ausdrucks und leichte Sangbarkeit durchmachen.« Zu diesem Zweck lieh er sich (1814) Metastasio's Werke und componirte eine Anzahl seiner anmuthigen Strophen für zwei, drei oder vier Stimmen ohne Begleitung. Nach dem Urtheil Jahn's, der in diese ungedruckten kleinen Lieder Einblick genommen, zeigen dieselben »eine durchgehende Einfalt und Einfachheit, wie man sie Beethoven gar nicht zutrauen möchte; auch würde man trotz mancher eigenthümlicher und reizender Wendungen, welche in diesen vorzugsweise auf Wohlklang berechneten Gesängen hervortreten, schwerlich Beethoven in ihnen erkennen.« Wol trat unser Künstler auch später noch mit seiner Musik zu Goethe's »Egmont« (op. 84), den »Ruinen von Athen« (op. 113) und »König Stephan« (op. 117) – welche letztere beide mit Kotzebue'schem Text zur Eröffnung des neuen Theaters in Pest 1812 aufgeführt wurden – mit der Bühne in Verbindung; doch geschah dies, der Natur seiner Aufgabe nach, mehr in der Rolle eines musikalischen Illustrators als eines Dramatikers.

Eine Reihe von Meisterthaten obersten Ranges folgte dem »Fidelio«. Mit ihm zugleich wurden dieAppassionata op. 57, das G-dur-Concert op. 58, die Quartette op. 59, sowie die Symphonien in B-dur, op. 60, in C-moll, op. 67, und Pastorale op. 68. skizzirt. Nennen wir außerdem noch das einzige Violinconcertop. 61, die C-dur-Messe und die Ouverturen zu »Coriolan« und »Leonore« (die sogenannte erste), so empfangen wir ein Bild der rastlosen Thätigkeit Beethoven's bis zum Jahre 1808. Die B-dur-Symphonie, von Robert Schumann ob ihrer vollendeten Formverhältnisse die »griechisch schlanke« genannt, hat mit der später geschriebenen F-dur den Licht und Freude athmenden Grundzug gemein. Zu ihr tritt der pathetisch erhabene Charakter der C-moll-Symphonie in Gegensatz. »So klopft das Schicksal an die Pforte«, erklärte Beethoven selbst das Eingangs-Motiv des ersten Satzes. Der Kampf mit dem Schicksal und der endliche Sieg ist der Inhalt dieser grandiosen Tonschöpfung. Vom leidenschaftlich bewegten ersten Satz, dem frommen Andante, dem Scherzo und seiner geheimnißvollen Ueberleitung in den lichtstrahlenden Triumphgesang des Finale entwickelt sich eine Steigerung, wie sie nur von derjenigen der neunten Symphonie überboten werden konnte. Berlioz meint, »nur wenige Werke dürften neben diesem Finale erscheinen ohne zermalmt zu werden.« Durste er, der solches schuf, nicht in Wahrheit sagen: »Kraft ist die Moral der Menschen, die sich auszeichnen, und sie ist auch die meinige«?

Wesentlich verschiedene Stimmungen und Anlässe gaben dem Werk die Entstehung, welches im December 1808 unter persönlicher Leitung des Componisten den Wienern zum ersten Mal vorgeführt ward: der Pastoral-Symphonie. Landleben, Naturfrieden ist ihr Inhalt, und seiner innigen Liebe zur Natur giebt dieselbe Ausdruck. Die Bilder und Vorstellungen, die ihn beim Schaffen geleitet, bezeichnet er hier, wie bekannt, durch Ueberschriften (»Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande«, »Scene am Bach« etc.), die er den einzelnen Sätzen gab, um damit dem schnelleren Verständniß des Hörers zu Hülfe zu kommen. Er begnügte sich hier nicht, wie bei der Eroica, nur mit Andeutung des Inhalts durch eine allgemeine Aufschrift; sondern er zog es vor, denselben Satz für Satz zu specialisiren, und gab uns somit eine orchestrale »Programmmusik«, wie sie in neuerer Zeit in Berlioz und Liszt ihre vornehmsten Vertreter fand. Mit blos äußerlicher Schilderei, leerer Nachahmung der Natur hat selbstverständlich der innerlichste aller Musiker nichts zu schaffen, der selber gegenüber der Malerei Haydn's in der »Schöpfung« und den »Jahreszeiten« sich eines leisen Spottes nicht enthalten konnte. Auch verwahrt er sich selbst gegen etwaigen Mißverstand, indem er auf dem Concert programm unter der Ueberschrift der Symphonie bemerkt: »Mehr Ausdruck der Empfindung, als Malerei.« Dessenungeachtet mußte er, besonders um des zweiten Satzes willen, dem Vorwurf der »Spielerei« nicht selten begegnen; in Leipzig schlug man sogar die Benennung: »Phantasien eines Tonkünstlers« anstatt Symphonie als die passendere vor.

Durch Schindler erfahren wir, daß dies herrliche Naturgedicht während des Meisters Sommeraufenthalt (1808) in Heiligenstadt geboren ward. Dort zeigte ihm Beethoven fünfzehn Jahre später noch die Stelle, wo die »Scene am Bach« entstanden und »die Goldammern da oben, die Wachteln, Nachtigallen und Kukucke ringsum«, nach seinen Worten, »mit componirten.« Er componirte vorzugsweise gern im Freien. Die Natur bot ihm unerschöpfliche Anregung; darum brachte er auch den Sommer stets auf dem Lande zu, in einem der freundlichen, reizend gelegenen Dörfer, die Wien nach allen Himmelsgegenden umgeben. »Kein Mensch«, so hören wir ihn selbst, »kann das Land so lieben wie ich. Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht.« Das weite Stromthal der Donau, die gesegneten Fluren und Weingärten, die schattigen Höhen und Thäler des Wiener Waldes haben ihn oft umherstreifen sehen und belauschen können, wie er über seinen unsterblichen Melodien sann. Lange trug er meist seine Gedanken mit sich herum und ließ sie erst zur völligen Reife kommen, ehe die dann um so raschere Aufzeichnung derselben erfolgte. Selbst im Winter versäumte er nie den täglichen, mehrstündigen Spaziergang; weder Frost noch Hitze, weder Sturm noch Regen mochten ihn davon zurückhalten. Vom Tagesanbruch bis zum Nachmittag war er zu jeder Jahreszeit ununterbrochen thätig. »Nulla dies sine linea« war sein Wahlspruch. Mitten im Arbeiten aber trieb es ihn oft hinaus, um seine Gedanken fortzuspinnen und innerlich weiter zu schaffen. Eine seltsame Ruhelosigkeit war ihm eigen und steht mit der Plastik seines Gestaltens in wunderlichem Widerspruch. Nie litt es ihn lange in einer Wohnung. Er wechselte häufig und suchte nicht selten dasselbe Quartier wieder auf, das er kurz zuvor verlassen. Wiederholt geschah es sogar, daß er drei Wohnungen zu gleicher Zeit inne hatte und bezahlte. Seinen finanziellen Verhältnissen frommte solche Gewohnheit freilich wenig. Haushälterische Talente waren ihm ohnehin gänzlich versagt; drum war seine Junggesellenwirthschaft nicht eben wohlbestellt. »In seinem Haushalt dominirte eine wahrhaft admirable Confusion«, erzählt Seyfried^[1], indem er ein anschauliches Bild des chaotischen Bunterleis von Beethoven's Umgebung entwirft. Auch als seine Brüder die Fürsorge für seine Geschäfte übernahmen, kam der Vortheil wol mehr ihnen als ihm zu Gute. So kam es, daß er, trotz keineswegs karger Einnahmen, nimmer Schätze sammelte, daß er selbst zuweilen in peinliche Verlegenheit und äußere Bedrängniß gerieth. Stets bewahrheitete er, was er einmal an Ries geschrieben: »Keiner meiner Freunde darf darben, so lange ich etwas hab«, und höchste Freude war es ihm, »seine Kunst zum Besten der Armen zu zeigen.« »Wie groß auch Beethoven's Kunst war, so übertraf sie doch sein Herz«; mit diesen Worten charakterisirt Schlosser den Menschen Beethoven.

Als ein glückliches Ereigniß durfte der Künstler es unter solchen Umständen betrachten, als im Jahre 1809 der König von Westphalen den Ruf an ihn ergehen ließ, als Capellmeister in seine Dienste zu treten. Für einen damals ziemlich ansehnlichen jährlichen Gehalt von 600 Ducaten sollte er sich einzig zur Direction der Kammerconcerte verpflichten, seine Thätigkeit im Uebrigen völlig unbeschränkt bleiben. Beethoven schien nicht abgeneigt, einer Berufung zu folgen, die ihm eine gesicherte Existenz und hinreichende Muße bot, »dem wichtigsten Zweck seiner Kunst, große Werke zu schreiben, ganz obzuliegen.« Berichtet doch Schindler, daß er, der Anfeindungen müde, wie er sie besonders seit dem Erscheinen seiner C-moll-Symphonie, als »Neuerer« und Republikaner«, von Seiten seiner Kunstgenossen erdulden mußte, ohnehin zu jener Zeit mit dem Entschlusse umging, sich einen anderen Wohnsitz zu suchen und eine längere Reise nach Italien (Röckel sagt vielmehr nach Deutschland, England und Spanien) zu unternehmen. Seine Freunde freilich waren von dem möglichen Verluste des Tonmeisters, dem die erste Stelle unter den Mitlebenden, volle Ebenbürtigkeit mit seinen großen Vorgängern immer zweifelloser zugesprochen werden mußte, schwer betroffen; sie wollten ihn nicht lassen, dessen Besitz Wien zur höchsten Zierde gereichte. So vereinigten sich denn drei seiner Gönner: Erzherzog Rudolph, der seit 1808 Beethoven's Schüler geworden war, und die Fürsten Lobkowitz und Kinsky, »um allein zu thun, was die Ehre der Kaiserstadt erheischte«: sie sicherten ihm, so lange er keine feste Anstellung im Lande habe, einen Jahrgehalt von 4000 Gulden, unter der einzigen Bedingung, daß er die österreichischen Lande nicht verlasse.

Auf diese Weise blieb er Wien erhalten. Vorübergehend zwar schien mehrere Jahre später nach dem plötzlichen Tod des Fürsten Kinsky und dem ausbrechenden Bankerott des Fürsten Lobkowitz sein Einkommen gefährdet; doch bezog er dasselbe, von einer geringen Schmälerung abgesehen, bis an's Ende seines Lebens. Daneben flossen ihm auch ansehnliche Honorare zu. Der Strom schöpferischer Kraft aber quoll ihm besonders reichlich in diesen Jahren, und der in seinem Tagebuch ausgesprochene Wunsch: »wenn der Herbst seines Lebens gekommen, einem fruchtbaren Baume gleich zu sein, welcher reiche Früchte in unsern Schos herabschüttelt«, kam zur Erfüllung. Indeß sein äußeres Leben von keinerlei bedeutenderem Ereignisse unterbrochen erscheint, zeigt sich sein inneres um so ereignißvoller. In ununterbrochenem Zuge folgen der Pastoral-Symphonie die Cello-Sonate op. 69, die Trios op. 70, die Phantasie für Pianoforte, Chor und Orchester op. 80 (1808), die Sonaten op. 78 und 81, das »Harfen«-Quartett op. 74 und das fünfte Clavierconcert in Es-dur (1809), das Sextett op. 81, das F-moll-Quartett op. 95, die Musik zu »Egmont« (1810), »König Stephan«, die »Ruinen von Athen« und das B-dur-Trio op. 97 (1811). Daneben eine ungezählte Liederfülle.

Wie das B-dur-Trio als unereichtes Muster seiner Gattung, stellt sich das Es-dur-Concert als die Krone aller Concerte dar. Rein und völlig geht hier das virtuose Element in der künstlerisch-poetischen Idee auf. Ganz Neues in ihrer Art bringt die Chorphantasie – eine Vorstudie zur neunten Symphonie – bei deren erster Aufführung (1808) Beethoven selbst den Clavierpart übernahm und es zu einem glänzenden Umwerfen des Orchesters brachte.

Die erwähnten Quartette schließen sich den Werken gleicher Gattung (op. 59) an, die Beethoven für Graf Rasumowsky schrieb. Wie unter diesen dem inC-dur, gebührt hier dem in F-moll der höchste Preis. Immer geistiger wird die Sprache, die ihr Schöpfer redet. In wunderbarer Polyphonie schlingen sich die Stimmen durcheinander; hier und dort sich zu beinahe orchestraler Wirkung vereinend, an anderer Stelle wiederum wie aus einem Munde redend. Jede geht ihren eigenen selbständigen Gang, jede lebt ihr besonderes Leben und hört doch nie auf, die Trägerin eines höheren Gedankens zu sein. Das Technische der Aufgabe verliert der Tondichter mehr und mehr aus dem Sinn über dem geistigen Wesen seiner Kunst. »Glaubt Er«, – so erwidert er dem trefflichen Geiger Schuppanzigh (der sich um die Interpretation seiner Kammermusik-Werke von Anbeginn verdient gemacht), als dieser einen Gang in einem der Quartette als unbequem oder unausführbar bezeichnete, – »glaubt Er, daß ich an eine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht, und ich es aufschreibe?«

Auch da, wo er für die menschliche Stimme schreibt, schwindet ihm die Rücksicht auf die ihr gesteckten Grenzen nicht selten aus den Augen. Die Sänger des »Fidelio« klagten über die Unsangbarkeit ihrer Aufgaben, und Cherubini war der Meinung, daß dem Herrscher im Reich der Instrumentalmusik wol ein Cursus in der Gesangskunst nichts schaden könne, und machte ihm daher ein Exemplar der Gesangschule des Pariser Conservatoire zum Geschenk. Auch seine größten Schöpfungen, die Missa solemnis und die neunte Symphonie, erlitten von Seiten der Sänger lebhaften Widerstand, und ihre Aufführung scheiterte in früheren Jahren vielfach an den zu hohen Anforderungen, die sie an dieselben stellen. Keine Spur davon findet sich in seinen Werken für Sologesang. Die Scene Ah perfido, die Gellert'schen Lieder, »Adelaide« und viele kleinere Gesänge, unter denen sich besonders die Goethe'schen »Mignon«, »Wonne der Wehmuth«, »Neue Liebe, neues Leben« einen weiten Freundeskreis erwarben, lassen an Sanglichkeit nichts zu wünschen übrig. Wie weit Beethoven übrigens auch auf dem Gebiet des Liedes über den von ihm vorgefundenen Standpunkt hinausschritt, das bekundet schon die von Anbeginn als geniale Schöpfung anerkannte »Adelaide«; das bekundet mehr noch als alle seine bisher erwähnten Lieder der Liederkreis »An die entfernte Geliebte«: die schönsten Liebessänge, die je gesungen wurden und die zuerst jene dem Charakterisirenden zugewandte Bahn eröffneten, auf der Franz Schubert und mehr noch Robert Schumann weiterschritten.

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Anmerkungen:

1. ↑ Beethoven's Studien. 2. Aufl. Hamburg, 1853.