Das poetisch charakterisierende Prinzip, das Liszt im Liede und Melodrama, wie in seinem Schaffen überhaupt, das thematische Einheitsprinzip, das er in seinen Instrumentalwerken verfolgte, gelangt auch in seinen Oratorien und Kirchenkompositionen zum Rechte. Der Leitmotive, aus denen Wagner das Gewebe seines musikalischen Dramas spinnt, bedient Liszt sich zuerst für Messe und Oratorium. Neues, Großes schuf er, den Bedürfnissen seiner Natur gemäß, auch auf diesem Gebiet. Wie überall, gab er auch hier, wo es ihm um nichts Geringeres als um die Regeneration der katholischen Kirchenmusik zu tun war, mit vollen Händen. Wir können bei der Fülle des Gegebenen an dieser Stelle nur der im Beethovenschen Geiste gehaltenen, durch die kühn-dramatische Behandlung des Meßtextes insbesondere imponierenden Graner Festmesse (1855) – von der Liszt selbst sagt, daß er sie »mehr gebetet als komponiert« habe –, der für die Krönung des österreichischen Kaiserpaares in Budapest (1867) geschriebenen ungarischen Krönungsmesse – in der sich das nationale Element den strengen kirchlichen Formen verbindet –, der tiefen Missa choralis, der Messe und des Requiems für Männerstimmen, der Psalmen, Kirchenchorgesänge und Orgelwerke, sowie der Oratorien »Die heilige Elisabeth« und »Christus« gedenken.

Die am 15. August 1865, gelegentlich des großen Budapester Nationalmusikfestes zuerst aufgeführte »Elisabeth«, die Schwinds bekannten Gemälden auf der Wartburg die nächste Anregung dankt, ist ein auf Text von Roquette geschaffenes musikalisches Drama, das eine Folge von sechs einzelnen abgerundeten Szenen aus dem Leben der Heiligen, zwar ohne den Apparat der Bühne, wie ohne äußerlich entwickelten Zusammenhang, doch mit allen musikalischen Mitteln charakteristischer Individualisierung der Situationen und Personen darstellt. Ganz in Legendenromantik getaucht, eine Art »geistlicher Oper«, wie sie Rubinstein anstrebte, tritt bei ihr das dramatische Element dergestalt in den Vordergrund, daß man in Weimar (bei Gelegenheit des siebzigsten Geburtstages des Tondichters) eine szenische Darstellung wagte, an die er selbst nie gedacht hatte, die sich aber als in so hohem Maße wirksam erwies, daß die Wiener, Münchner, Karlsruher, Pester Hofoper, die Kölner, Prager, Hamburger, Brünner und andere Bühnen auf das erfolgreichste dem von Weimar gegebenen Anstoß folgten. In Wien sieht man das Werk am 19. November, dem Elisabethtag, ständig wiederkehren.

Dagegen ward beim »Christus«, der am 29. Mai 1873 in Weimar seine erste vollständige, vom Komponisten geleitete Aufführung erlebte, das dramatische Element vollständig ausgeschieden. Vorwiegend Chor-Oratorium, mehr Betrachtung und Empfindung als Handlung, bringt derselbe nicht, wie verwandte Werke Händels, Bachs, Mendelssohns, Kiels, die Person des Heilands oder andere Persönlichkeiten der heiligen Tragödie, sondern die Christus idee in ihren Hauptmomenten zum Ausdruck. Das dreiteilige Ganze: »Weihnachtsoratorium«, »Nach Epiphania« und »Passion und Auferstehung«, gliedert sich, mit nur sparsamer Verwendung von Soli, in abgeschlossene charakteristische Instrumentalbilder und Vokalsätze, die durch Leitmotive stellweise, wie in der »Elisabeth« und der Graner Messe, auf altkirchlichen Intonationen beruhende in innere Beziehung zueinander gesetzt sind und deren Text Liszt selbst aus Worten der heiligen Schrift und der katholischen Liturgie zusammenstellte. Die ehrwürdigen Traditionen des katholischen Kirchengesangs erscheinen dabei mit den Glanzwirkungen des modernen, echt Lisztisch behandelten Orchesters in Harmonie gebracht. Wie einst Palestrina verwendet auch Liszt Gregorianische Choralmelodien als Fundament seines transzendentalen Tongedichts, das sich zumal im »Stabat mater dolorosa« zu heiliger Ekstase steigert. Wir sehen im »Christus«, dem idealen Ausdruck katholischen Geistes, Liszts gewaltigste Tat im Bereich der geistlichen Musik, eine Schöpfung voll unvergleichlicher Geistes- und Seelentiefe; – durfte man sie doch als die größte oratorische Erscheinung des neunzehnten Jahrhunderts bezeichnen. Durch Propaganda für das machtvolle Werk haben sich in München Hoffbauer, Porges, Mottl, in Wien Löwe, in Leipzig Riedel und Göhler, in Berlin Kellermann, Holländer, in Heidelberg Wolfrum besondere Verdienste erworben.

Ein drittes Oratorium: »Stanislaus«, das zu einzelnen Teilen aufgeführt und veröffentlicht wurde, blieb unvollendet. Aus dem der polnischen Geschichte entnommenen Stoff gestaltete die Fürstin Wittgenstein, wie schon früher bei der »heiligen Elisabeth«, einen ersten Entwurf. Mit dessen dichterischer Ausarbeitung ward Cornelius betraut; aber sie sagte Liszt nicht zu. Ein andrer von Dingelstedt herrührender Text begegnete wiederum seitens der Fürstin lebhaftem Widerspruch. Endlich verfaßte K. E. Edler – früher Erzieher der Söhne der Fürstin Hohenlohe, der als Autor geschätzter Novellen in Wien lebt – nach Liszts Angaben einen dritten Text, der des Meisters Beifall fand. Die Fürstin sollte ihn erst als vollendetes Werk kennen lernen. Doch kam es nicht mehr dazu. ^[1]

Weitaus die Mehrzahl der geistlichen Kompositionen Liszts entkeimte übrigens nicht mehr dem Weimarer, sondern dem römischen Boden. Mehr und mehr war Liszt seiner Stellung in Weimar müde geworden, seit mit Dingelstedts Eintritt in die Generalintendantur (im September 1857) das Hauptgewicht des Theaters auf das Drama gelegt ward, während andrerseits die Gründung der Malerschule zu viel Mittel in Anspruch nahm, um bei dem beschränkten Hofbudget noch für Oper und Orchester Ersprießliches so fördern zu können, wie es eines Liszt würdig war. Auch das öfters aufgetauchte und von Liszt unterstützte Projekt einer Musikschule mußte wegen der Malerschule fallen, und die Schillerstiftung trat dagegen in den Vordergrund. Als im Dezember 1858 die Oper »Der Barbier von Bagdad« von Peter Cornelius, einem der trefflichsten Schüler des Meisters, als Opfer einer Koterie, die sich gegen Liszt gebildet hatte, unter Duldung seitens des durch ihn erst berufenen Dingelstedt, durchfiel, nahm Liszt dies zur Veranlassung, von der Leitung der Oper für immer zurückzutreten. Damit leistete er zugleich auf seine Direktionstätigkeit außerhalb Weimars, wie auf das bisher gewohnte öffentliche Eingreifen in das musikalische Leben Verzicht. Im Sommer 1861 organisierte und leitete er zwar wieder das Weimarer Sängerfest und das Musikfest des unter seinem Präsidium 1859 gegründeten »Allgemeinen deutschen Musikvereins«, das Wagner nach langen Jahren der Verbannung zum erstenmal wieder auf deutschem Boden mit deutschen Kunstgenossen zusammenführte; doch sollte dies seine letzte Kundgebung als weimarscher Hofkapellmeister sein. Bald darauf, im August 1861 verließ er den Ort seines langjährigen Wirkens und begab sich über Paris, woselbst seine Mutter bis zu ihrem 1866 erfolgenden Tode lebte, nach Rom.

Schon im Frühjahr 1860 war ihm die Fürstin, nachdem sie im Oktober 1859 die Hand ihrer Tochter in die des Prinzen Konstantin zu Hohenlohe-Schillingsfürst – damals Flügeladjutant, später erstem Obersthofmeister des Kaisers von Österreich – gelegt hatte, nach der ewigen Stadt vorangegangen. Mit der ihrem leidenschaftlichen Naturell eignen Energie und Beharrlichkeit wollte sie die bisher noch immer vergeblich erstrebte kirchliche Lösung ihrer Ehe daselbst persönlich bewirken. Sie stellte sich auf die Basis des ihr auferlegten Zwanges, um zu beweisen, daß ihre Ehe eine unfreiwillige gewesen sei. Endlich gelang es ihr, ungeachtet des gegnerischen Zeugnisses ihrer ihren Wünschen feindlich gesinnten polnischen Anverwandten – denn nur diese, nicht, wie man fälschlich behauptete, die Hohenlohes, intrigierten gegen ihre Heirat mit Liszt – alle Hindernisse zu überwinden. Der in Rußland geführte Scheideprozeß war zu ihren Gunsten entschieden worden, und der heilige Vater erteilte seine Sanktion. Sie aber wollte einen vollen Sieg erringen: in Rom selbst wollte sie ihre Vermählung mit Liszt begehen. In aller Stille sollte er in Rom eintreffen, an seinem fünfzigsten Geburtstag, dem 22. Oktober 1861, die Trauung stattfinden und die Welt damit überrascht werden. Alles glückte. Liszt war angekommen, der Altar der Kirche San Carlo schon geschmückt, der Priester bereit, die heilige Handlung zu vollziehen. Da erhielten die gerade nach Rom gekommenen polnischen Verwandten der Fürstin zufällig hiervon Kunde und beschworen vermittelst eines hohen Würdenträgers den Papst, den »Meineid« der Fürstin, wie sie es nannten, in letzter Stunde noch zu verhindern. Pius IX. wurde erschüttert: er befahl einen Aufschub. Als Liszt am Vorabend, nachdem er mit der Fürstin die Kommunion empfangen, bei ihr weilte, erschien zu später Stunde ein Abgesandter des heiligen Vaters, der die Prozeßakten zu nochmaliger Einsicht begehrte und eine Verzögerung der Trauung anordnete. Dieses Ereignis wirkte auf die Fürstin niederschmetternd, es erfüllte sie mit einer Art abergläubischer Scheu. Von stundan verzichtete sie in ihrem Innern auf die eheliche Verbindung mit Liszt, das heißersehnte, mit Aufgebot aller Mittel und Kräfte angestrebte Ziel vierzehn langer Jahre. Sie weigerte sich, ihre Akten einer abermaligen Durchsicht zu unterwerfen, und als im März 1864 Fürst Nikolaus Wittgenstein starb, sprach sie nicht mehr davon, ihre endlich erlangte Freiheit Liszt Zu widmen. Das Anerbieten des Kardinals Hohenlohe – des Schwagers ihrer Tochter – sie selbst in seiner Kapelle zu trauen, erfuhr keine zustimmende Antwort.

Der vollkommene Einklang ihrer Seelen war ohnehin durch die anderthalbjährige Trennung nicht unberührt geblieben. Rom übte einen überwältigenden Einfluß auf die Fürstin aus. Hatte sie sich in Deutschland Liszt völlig untergeordnet und seine Angelegenheiten ganz zu den ihren gemacht, so nahm sie in der Stadt der Päpste den regsten persönlichen Anteil an allen brennenden geistlichen Fragen. Sie wandte sich dem Studium der Theologie zu und beschäftigte sich mit Ausarbeitung kirchenpolitischer Schriften, die sie drucken, wenn auch nicht bei Lebzeiten in die Öffentlichkeit gelangen ließ. Die Interessen der Kirche erschienen ihr jetzt höher als die der Kunst, an denen sie sich nur mehr mittelbar beteiligte. Sie beschloß, ihr Glück der Kirche zum Opfer zu bringen und sich schriftstellerisch in ihren Dienst zu stellen. Liszts Einverständnis mit dem Verzicht seiner Freundin lassen briefliche Äußerungen an sie, auf die wir in der Einleitung zum dritten Bande seiner Briefe an die Fürstin, wie in dem Buch »Aus der Glanzzeit der Weimarer Altenburg« ausdrücklich hinweisen, mehr als zweifelhaft erscheinen. Er fügte sich anscheinend nicht ohne Bitterkeit. Nun sie ihm aber nicht als Gattin angehören wollte, überraschte er die Welt durch einen ihr unverständlichen Entschluß: am 25. April 1865 empfing er vom Kardinal Hohenlohe, dem damaligen Großalmosenier des Papstes, in dessen Kapelle im Vatikan die niederen priesterlichen Weihen, die ihm den Rang eines Abbate verliehen, zu dem man später noch die Würde eines Kanonikus (zu Albano) fügte.

Ungeheures Aussehen erregte dieser Schritt des großen Künstlers; ein anscheinend Rätsel, rief er die vielfältigsten Deutungen und Mißdeutungen in der Gesellschaft, wie in der Presse hervor. Wollte man doch sogar behaupten, Liszt habe sich vor der Ehe mit der Fürstin in das Priestertum geflüchtet. Liszt selbst sagt darüber in einem Schreiben an seinen Gönner und Freund, den Fürsten von Hohenzollern-Hechingen: ^[2]: »Ich tat jenen Schritt ohne jegliche Überwindung, in aller Einfalt und Redlichkeit der Absicht. Er entspricht überdies den Antezedentien meiner Jugend wie der Entwicklung meines musikalischen Schaffens innerhalb der vier letzten Jahre, das ich mit erneuter Kraft fortzusetzen gedenke, da ich es als den wenigst mangelhaften Ausdruck meiner Natur betrachte.« Und einer Freundin schreibt er im Hinblick auf das geistliche Gewand, das er nun trägt: »Ich fühle mich darin vollkommen wohl und so glücklich, als ich nur zu sein vermag!« ^[3]

Liszts hauptsächlicher Beweggrund war der Wunsch, eine Reform der in Rom tief darniederliegenden Kirchenmusik herbeizuführen und damit seine künstlerische Laufbahn in würdiger Weise abzuschließen. Einzig von Leitung der Sixtinischen Kapelle aus konnte eine solche Reform ausgehen. Da diese aber keinem Laien anvertraut zu werden pflegte, wollte Liszt durch Eintritt in den geistlichen Stand, der ihm überdies durch die niederen Weihen kein priesterliches Gelübde, demnach keine Änderung seiner bisherigen Lebensweise auferlegte, das im Wege stehende Hindernis beheben. Der Vatikan zeigte gleichwohl, ohne daß es zu einer Anfrage und Ablehnung kam, kein Entgegenkommen, mochte Papst Plus IX. seinen »modernen Palestrina« immerhin mit seiner besonderen Gunst beschenken. Erwies er ihm doch sogar »die unvergleichliche Ehre«, ihn in seiner Wohnung in Madonna del Rosario zu besuchen und daselbst seinem Spiele zu lauschen, worauf er ihn, wie Liszt selbst erzählt, ^[4] »ermahnte, dem Himmlischen im Irdischen nachzustreben und sich durch seine vorüberhallenden Harmonien auf die ewig bleibenden vorzubereiten.«

Zum Besten des heiligen Stuhls auch trat Liszt nach langen Jahren der Zurückgezogenheit als Virtuos wieder vor die Öffentlichkeit. Eine am 21. März 1864 veranstaltete accademia sacra, die das imponierende Resultat einer Einnahme von einigen zwanzigtausend Francs ergab, nannte unter den stolzen Namen ihrer Mitwirkenden auch Franz Liszt. Reden der Kardinale Reisach, Pitta und Guidi und des Erzbischofs von Westminster, Monsignore Manning, die in deutscher, französischer, italienischer und englischer Sprache die lehrende, streitende, segnende und endlich triumphierende Macht der Kirche zum Gegenstand hatten, wechselten mit Liszts Vortrag mehrerer Klavierstücke und Gesängen der päpstlichen Kapelle; während der Dichter Tarnassi den poetischen Teil der Feier übernahm und Monsignore Nardi in einem italienischen Epilog dem ebenso glänzenden als zahlreich versammelten Publikum seinen Dank für die Teilnahme an »dem Ärmsten der Souveräne« aussprach.

Im übrigen lebte Liszt still im Hause der Oratorier Madonna del Rosario auf dem Monte Mario, das er 1863 bezog und mit Unterbrechung eines Jahres bis 1867 bewohnte, wo er es mit dem inmitten der Ruinen des Forum Romanum gelegenen Kloster Santa Francesca Romana vertauschte. Mit Vorliebe zog er sich nach Villa d'Este in Tivoli, dem damaligen, wahrhaft königlichen Besitztum des Kardinal Hohenlohe zurück, mit dem ihn ein freundschaftliches Verhältnis verband und bei dem er, nachdem er die Weihen erhalten, über ein Jahr lang im Vatikan lebte. Einem Orden trat er nicht bei, doch hielt er sich zu den Franziskanern, denen er schon seit 1856 als Tertiarier angehörte.

Der Natur der Verhältnisse nach konnte es nur leider nicht fehlen, daß der Verzicht der Fürstin die Vereinsamung ihres, die Ruh- und Heimatlosigkeit seines Lebensabends zur verhängnisvollen Folge hatte. Gleicherweise zog der reinstem Idealismus und innerster Religiosität entsprungene Eintritt Liszts in den geistlichen Stand für ihn und seine Freundin manch herbe Enttäuschung nach sich. Das »klösterlich-künstlerische Leben«, das er sich in und um Rom geschaffen und dem er sich bleibend hinzugeben gedachte, ward ihm auf die Dauer doch zu eng. Zum Musiker war er geboren, Musiker war er gewesen, bevor er Priester geworden war – und der Musiker in ihm forderte allgemach wiederum sein Recht. Aus dem heiligen Priestertum seines Herzens heraus schuf er seine Oratorien und Kirchenwerke. Aber Rom mit seiner aus vergangenen Jahrhunderten erwachsenen Kunst wußte mit Liszts dem Leben und Bewußtsein der Gegenwart entströmter Musik nichts anzufangen, es stand ihr fremd gegenüber. Seine auf Regeneration der katholischen Kirchenmusik gerichteten großen Pläne ließen sich daselbst nicht verwirklichen. Aus der stillen Abgeschiedenheit von Madonna del Rosario und Santa Francesca Romana drängte es ihn – mochte er sich selbst auch dagegen wehren – denn endlich zurück in den frischen Strom künstlerischen Lebens. Das Karlsruher Musikfest fand ihn im August 1864 zum erstenmal wieder in Deutschland. Auch Weimar und die ihm freundschaftlich nahestehende, ihn fort und fort zurückverlangende großherzogliche Familie suchte er wieder auf, und nachdem er im August 1867 auch die Wartburgfeier durch Aufführung seiner »heiligen Elisabeth« verherrlicht hatte, kehrte er seit 1869 wieder als regelmäßiger Gast für mehrere Monate jährlich in der sächsischen Residenz an der Ilm ein, wo sich ihm in der »Hofgärtnerei« ein neues poetisches, freilich ziemlich anspruchsloses Heim erschlossen hatte. Es blieb nach seinem Hingange als »Liszt-Museum« in der alten Einrichtung erhalten und birgt, dank einer großherzigen Schenkung der Fürstin Marie Hohenlohe, der Tochter der Fürstin Wittgenstein – die auch für die am 22. Oktober 1887 ins Leben getretene »Liszt-Stiftung« ein Stammkapital von 70 000 Mark spendete – eine kostbare und reichhaltige Sammlung von Erinnerungen an den Meister und von Gegenständen aller Art, die aus seinem Besitz stammen; obgleich auch die Stadt Wien und das Nationalmuseum zu Budapest mit wertvollen Andenken reich bedacht wurden.

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Anmerkungen:

1. ↑ Näheres hierüber siehe: »Franz Liszt und sein unvollendetes Stanislaus-Oratorium« von La Mara. »Österreichische Rundschau«, Oktober 1911.
2. ↑ Siehe »Franz Liszts Briefe«. Gesammelt und herausgegeben von La Mara. Bd. II, Nr. 39. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 1893.
3. ↑ Franz Liszts Briefe. Band III. Nr. 107. Ebd. 1894.
4. ↑ Briefe Bd. II. Nr. 18.