Welchen Glanz strahlte Liszt über Weimar aus! Auf dem alten klassischen Boden rief er eine neue Kunstblüte hervor und entfaltete eine Wirksamkeit, die für das gesamte Musikleben seiner, wie der kommenden Zeit von ungeheurer Bedeutung wurde. Das Wort Beethovens: »Freiheit, Weitergehen ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen Schöpfung Zweck«, schrieb er mit weithin sichtbaren Lettern auf sein Banner, um das sich die jüngeren Musiker scharten, um schaffend, ausführend oder leitend von ihm zu lernen. Neben der Pflege klassischer Werke ließ er sich daher vor allem die Förderung der aufstrebenden musikalischen Generation angelegen sein: erschien doch in ihm das Prinzip des musikalischen Fortschritts verkörpert. So ist in erster Linie die Verbreitung der Werke Wagners, die jetzt längst den eisernen Bestand jedes besseren Bühnenrepertoires bilden, sein Verdienst. Mehr, unvergleichlich mehr als irgend einer hat er für seinen großen Freund getan. Bezeichnete doch Wagner selber am Vorabend der ersten »Parsifal«-Aufführung 1882, ihn als »den großen Schirmherrn seiner Kunst, der ihn erhoben habe wie kein andrer«. Mit der Intuition des Genies erkannte er, noch ehe ein anderer sie ahnte, die Größe des ihm verwandten Kunstgeistes, die Tragweite und Bedeutung seiner neuen, unerhört kühnen Bahnen. Als Wagner als Flüchtling und Verbannter die deutsche Erde meiden mußte, übernahm Liszt, sein »zweites Ich«, wie er ihn nannte, an seiner Stelle die Aufgabe, sein Volk mit seinen Schöpfungen bekannt zu machen. In Weimar gründete er »Tannhäuser«, »Lohengrin«, »Holländer« eine sichere Heimat, von der, als festem Mittelpunkt aus, sie sich, dank seinem siegreichen Vorgehen, allmählich dies Welt eroberten. Um das Verständnis der ihrer Zeit weit vorausgeeilten und ihr darum fremdartig erscheinenden neuen Werke auf alle Weise zu fördern, veröffentlichte er Klavierbearbeitungen und Transkriptionen derselben, schrieb er seine berühmten Analysen und Artikel über die drei genannten Opern und »Rheingold«. [1] deren musikalisch-poetische Wirkung durch die hinreißende Beredsamkeit seiner Feder unterstützend und motivierend. Liszts Mahnruf auch feuerte Wagner zu erneuter Tätigkeit an, als er, nach dem Scheitern mannigfacher Pläne, zu einer Zeit tiefster Niedergeschlagenheit das Ende seines Kunstschaffens gekommen glaubte. Liszt war der Erwecker der schlummernden Nibelungen-Idee. Was wir nachmals in Bayreuth zur Ausführung kommen sahen, war vor Jahren schon von ihm für Weimar geplant. Der klassische Boden, der uns die größten deutschen Dichterwerke geboren, sollte, so wollte er, auch die Geburtsstätte der größten musikalisch-dramatischen Taten der Neuzeit werden. War es Liszts Schuld, wenn seine Vorschläge an maßgebender Stelle kein Gehör fanden, wenn der Glaube an den grüßten Tongenius der Neuzeit erst langsam wachsen und reifen mußte, um dessen Ideal die Verwirklichung zu bringen? Nie, das ist gewiß, fanden große, kühne Ideen einen kühneren, kongenialeren Vorkämpfer, als die Gedanken und Ziele Wagners in Franz Liszt.
Auch für die in Deutschland wie in Frankreich zu jener Zeit noch nicht zu verdienter Geltung gelangten Schöpfungen Berlioz' und namentlich seine Oper »Benvenuto Cellini« wirkte Liszt mit Eifer und Nachdruck. Er war der Erste, der Schumanns »Manfred« auf die Bühne brachte, wie er auch, ungeachtet des vorausgegangenen Mißerfolges in Leipzig, dessen »Genoveva« dem Weimarer Repertoire einverleibte. Schuberts »Alfonso und Estrella« entriß er der Vergessenheit; Rubinstein, Raff, Cornelius, Lassen und andere junge Meister führte er als Opernkomponisten ein. Wegbereitend und verständnisfördernd wirkte er, der Erzieher einer ganzen musikalischen Generation, für alle. Keine neue musikalische Erscheinung irgendwelcher Bedeutung blieb von ihm unberücksichtigt, und die von ihm geleiteten Opern und Konzerte, nicht minder die allsonntäglich in der Altenburg veranstalteten Matineen, in denen man den für die Öffentlichkeit nunmehr verstummten Klavierzauberer Liszt einzig noch bewundern durfte, übten ihre Anziehungskraft bis in die weite Ferne.
Als Dirigent brachte er den Grundsatz zur Geltung, daß »die Aufgabe eines Kapellmeisters darin bestehe, sich tunlichst überflüssig zu machen und mit seiner Funktion möglichst zu verschwinden«. »Wir sind Steuermänner, keine Ruderknechte«, heißt es in seinem »Brief über das Dirigieren«, [2] und man weiß, mit welchem Erfolge sich diese Methode bewährte. Gleicherweise ließ er auch in seiner Tätigkeit als Lehrer der Individualität die größte Freiheit in der Entwicklung. Da war von Schablone keine Rede; die volle Eigentümlichkeit und Selbständigkeit blieb jedem einzelnen gewahrt, dem er die unschätzbaren Reichtümer seiner Erfahrung in der Technik seiner Kunst erschloß. Ließ sich der individuelle seelische Zauber seines Spiels, die unvergleichlich inspirierte Weise, die seinem Vortrag das Unmittelbare einer schöpferischen Offenbarung gab, auch auf keinen andern übertragen: seine Schule bleibt uns unverloren; sie ist in sicherem Bestand über alle Weltteile verbreitet. Aus ihr gingen die bedeutendsten der neueren Pianisten, an ihrer Spitze sein Liebling und nachmaliger Schwiegersohn Hans von Bülow, Tausig, Sofie Menter, Hans von Bronsart, Carl Klindworth, Dionys Pruckner, Eugen d'Albert, Alfred Reisenauer, Alexander Siloti, Bernhard Stavenhagen, Arthur Friedheim, Emil Sauer, Moritz Rosenthal. Frederic Lamond, Graf Géza Zichy, der einarmige große ungarische Künstler, [3] hervor, denen sich ein weiter Kreis von Kapellmitgliedern und Musikern, wie Joachim, Laub, Singer, Coßmann, Raff, Ritter, Cornelius, Lassen, anschloß.
Wenn Schumann sagt: »Bei Talenten zweiten Ranges genügt es, daß sie hergebrachte Formen beherrschen; bei denen ersten Ranges billigen wir, daß sie sie erweitern; das Genie aber darf frei gebären,« so hat Liszt seinen Anspruch auf dieses Recht mit vollem Kraftbewußtsein geltend gemacht. Wie er als Pianist auf seinem Instrument gleichsam eine neue Welt entdeckte, die in ihm schlummernden orchestralen Kräfte erweckte und dessen höchste Glanzzeit herbeiführte, mußte er auch als Komponist neue selbständige Bahnen einschlagen. Während seines Wander- und Virtuosenlebens bereits hatte er neben einigen Liedern und Chören eine beträchtliche Anzahl von Klavierwerken geschaffen, die zunächst der Ausdruck seiner Virtuosität waren. Gleichzeitig mit der neuen, im Vergleich zu dem bisher Vorhandenen unerhört vervollkommneten Technik, die sie begründen halfen, versinnlichten sie meist eine poetische Idee. Nachdrücklicher als vor ihm Robert Schumann gab Liszt von je die Überzeugung kund, daß das Reich der Musik unbegrenzter sei als daß der Empfindung, daß es sich auch die Gedankenwelt zu erschließen vermöge. »Die Vokalmusik vermag es durch die Wahl ihrer Texte, deren Sinn durch ihre Hilfe zu erhöhtem Ausdruck gelangt; die instrumentale kann es durch Programme,« sagt er selbst. An Stelle des reinen Musikschönen tritt somit bei ihm, ähnlich wie bei Berlioz, das »Gedankenhafte«. Eine poetische Idee liegt seinen Konzertparaphrasen und Phantasien, die ein bisher in Mißkredit geratenes Genre künstlerisch adelten und mit völlig neuem charakteristisch-dramatischem Leben füllten, seinen den Gipfel der Virtuosität bezeichnenden Etüden, den Nocturnes, Polonaisen und Balladen, den »Consolations«, »Apparitions«und »Harmonies poétiques et religieuses« zugrunde. In den »Années de pèlerinage« haben Natur- und Kunsteindrücke aus der Schweiz und Italien sich zu lyrisch-malerischen, überaus reizvollen Tonbildern umgesetzt. In den »Glanes de Woronince« band er Ukrainer Volksmelodien und -szenen zum Strauß. In den »Ungarischen Rhapsodien« ließ das Volksleben seiner Heimat sein aus den Liedern, Tanzen und Märschen der Ungarn und Zigeuner zusammengewobenes phantastisches Spiegelbild zurück. In den viel später, erst in Rom entstandenen »Franziskus-Legenden« werden – beigegebene Programme verständigen uns des näheren darüber – fromme Wunder der Heiligengeschichte in Tönen illustriert.
Musikalische Poesie webt nicht minder in den berühmten Transkriptionen Beethovenscher, Weberscher, Mendelssohnscher, Schumannscher, Franzscher, Lassenscher, Rossinischer und vor allen Schubertscher Lieder, die eine neue Ära auf dem Feld der musikalischen Übertragung begründeten und, dem Geist der Originale bis in die Einzelstimmung hinein Rechnung tragend, denselben der Individualität des Klaviers angemessen, durchaus eigenartig reproduzieren. Gegen sechzig Transkriptionen Schubertscher Lieder allein besitzen wir, denen das Publikum zum Teil erst die Bekanntschaft mit den damals noch wenig verbreiteten Originalgesängen dankte. Daneben stellten seine »Bravourstudien nach Paganinis Capricen«, seine »Klavierpartituren« der Beethovenschen Symphonien und der »phantastischen Symphonie« von Berlioz – welche letztere als die genialste aller Klavier-Übertragungen von Orchesterwerken bewundert wird –, sowie seine Bearbeitungen Wagnerscher, Berliozscher, Rossinischer, Weberscher Ouvertüren, Schubertscher Klavier- und Bachscher Orgelkompositionen, sein unübertroffenes Genie als musikalischer Übersetzer ins hellste Licht.
Größere musikalische Taten kamen während seines Weimarer Aufenthaltes zur Vollendung. Hier entstanden, gleich der Schumann gewidmeten H-moll-Sonate, einem Unikum in des Meisters Schaffen und dem bedeutendsten seiner Klavierwerke, seine beiden Klavierkonzerte in Es und A. Sie zeigen, diese wie jene, trotz einer bei näherer Betrachtung unverkennbaren Verwandtschaft der Grundzüge des inneren Baues, eine von den herkömmlichen Formen veränderte Physiognomie. In einem Satze geschaffen, bringen sie ein neues Prinzip thematischer Einheit zur Erscheinung. Liszt spinnt seine Antithesen gern aus der These heraus; ein Hauptthema und ein Gegenthema verarbeitet er durch rhythmische und harmonische Veränderungen zu den frappantesten Gestaltungen. Dabei legt er in seinen Konzerten, mehr als hergebracht, den Schwerpunkt auf das Pianoforte und verleiht diesem vornehmlich durch ausgedehntere Kadenzen besonderen Glanz. Von Bülow und Bronsart (1851 und 1857) zuerst in die Öffentlichkeit eingeführt, gewannen sie, zumal das erste, sich verhältnismäßig bald das Publikum; sie finden sich seit langem auf dem Repertoire der Pianisten. Laute Opposition dagegen widerfuhr bei Bülows erstem Vortrag dem grandiosen »Totentanz«, Variationen über die alte Melodie des »Dies irae«, zu denen der Tondichter durch das berühmte Fresko »Der Triumph des Todes« im Campo Santo zu Pisa die Anregung empfing. Erst Alexander Siloti, von dem eine neue Ausgabe des außerordentlichen Werkes herrührt, blieb es vorbehalten, ihm durch öftere Vorführung zur gebührenden Würdigung zu verhelfen. Eine solche ist endlich auch der Sonate zuteil geworden, der man lange Zeit fremd gegenüber stand. Neuerdings will kein hervorragender Klavierkünstler sie mehr in seinen Programmen missen.
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Anmerkungen: