Einen weiteren entscheidenden Impuls empfing Liszt 1831 durch das Erscheinen Paganinis in Paris. Völlig neu war bisher in der reproduzierenden instrumentalen Kunst eine Unmittelbarkeit der Vortragsweise, die das eigene Ich des Spielers und sein innerstes Erleben zum Ausdruck bringt. Mit Paganini kam dieselbe, kam die Inspiration zu ihrem Rechte; er vertrat den in der Luft liegenden Fortschritt auf reproduzierendem Gebiet. Als die Verkörperung dessen, was er selbst erstrebte, berührte das berückende Spiel des Geigerkönigs den jungen Franz Liszt. Am Genie des Italieners reifte das seine. Dessen Meisterschaft in seiner Weise zu erreichen, ja zu überbieten, dahin ging sein Trachten. So in unablässigem Studium Paganinis violinistische Technik gleichsam ins Pianistische übertragend, sie dabei aber zu seiner eigensten Sprache umschaffend und sie um eine Fülle unerhörter Effekte bereichernd, ward er, indem er die Sprung- und Spannungsfähigkeit der Hand ausbildete und der Klaviermusik die Weitgriffigkeit gewann, die ihr Klangreich ins Ungemessene erweiterte, der Begründer einer neuen Klaviertechnik.
Doch auch negativ lernte er von dem großen Geiger. Was dessen Kunst die Krone raubte: der Mangel an allgemeiner menschlicher Bildung, der Mangel an Idealität mit einem Worte, brachte Liszt zum Bewußtsein der wahren Mission des Künstlers. »Die Kunst« – schreibt er in seinem berühmten Nachruf an Paganini (1841) – »nicht als bequemes Mittel für egoistische Vorteile und unfruchtbare Berühmtheit auffassen, sondern als eine sympathische Macht, welche die Menschen vereint und einander verbindet, das eigene Leben ausbilden zu jener hohen Würde, die dem Talent als Ideal vorschwebt, den Künstlern das Verständnis öffnen für das, was sie sollen und was sie können, die öffentliche Meinung beherrschen durch das edle Übergewicht eines hochsinnigen Lebens und in den Gemütern die dem Guten so nah verwandte Begeisterung für das Schöne entzünden und nähren: das ist die Aufgabe, die sich der Künstler zu stellen hat, der sich kraftvoll genug fühlt, Paganinis Erbe zu erstreben.«
Liszt selbst trat dies Erbe an. »Génie oblige« wählte er zur Devise seines Lebens, das an Liebestaten reicher war als dasjenige irgend eines seiner Kunstgenossen. In unermüdlicher Arbeit erklomm er, vom Schauplatz der Öffentlichkeit mehrere Jahre zurückgezogen, die Höhe seines unerreichten pianistischen Meistertums und erwarb sich zugleich jene Universalität der Geistesbildung, die er in Verbindung mit wahrer Herzensbildung für den Kulturberuf des Künstlers als unentbehrlich erachtete. Seine Interessen für geistige Materien, für Geschichte, Philosophie, Poesie, Staatswissenschaft, bildende Kunst, wie für die Arbeiten des öffentlichen Lebens forderten Befriedigung und fanden sie in den ernsten vielseitigen Studien, denen er sich widmete – Studien, wie sie bisher seinen Kunstgenossen allerdings fern gelegen hatten. Aber welche Kluft auch trennte ihn, der einen völligen Umschwung in der Stellung des Künstlers herbeiführte, und sein ideales Künstlerbewußtsein von den allgemein herrschenden Kunsttendenzen! Wie viel Handwerkertum, so klagte er, und wie wenig echte Künstlerschaft gewahrte er allenthalben!
Mit Bitternis erfüllte ihn oft die Wahrnehmung, daß die Menge vom Virtuosen nur augenblickliche Zerstreuung statt ernster Vermittlung künstlerischer Offenbarungen begehrt. »Ich leugne es nicht«, schreibt er in einem Briefe an Massard [1] »es liegt ein mir unerklärbarer mächtiger Zauber, eine mir unerklärliche stolze und doch – ich möchte sagen – wonnige Gewalt darin, eine Geistesgabe zu entfalten, die uns Gedanken und Herzen der Menschen gewinnt und in die Seele anderer zündende Funken desselben heiligen Feuers wirft, das unsere eigene Seele verzehrt, in ihnen Sympathien erweckt, die sie unwiderstehlich uns nach, empor zu den Regionen des Schönen, des Idealen, des Göttlichen ziehen! Diese Wirkung, die der Künstler auf einzelne ausübt, überträgt seine Phantasie manchmal auf die Menge – dann fühlt er sich König über alle diese Geister, dann fühlt er in sich den Funken der Schöpferkraft: denn durch seine Töne schafft er Erregungen, Gefühle, Gedanken. Es ist nur ein Traum, aber ein Traum, der sein Dasein adelt. Es war auch der meine ... Ruhig und stoisch aber will ich nun im Wechsel von Erfolg und Nichterfolg bleiben; dem einen mißtrauend, gleichgültig gegen den andern, will ich in mir allein meinen Stützpunkt finden: mein Gewissen soll mein einziges Kriterium sein.«
Erst im Winter 1834 erschien Liszt wieder auf dem Konzertpodium, durch die inzwischen gewonnene schwindelnde Höhe seiner Virtuosität, wie durch seine für die bahnbrechenden Zeitgenossen propagierenden Programme den Parisern ein völlig Neuer geworden. Als Vertreter des modernen romantischen Kunstgeistes trat der junge Himmelsstürmer, der in der überschäumenden Kraft seines Ichs die konventionellen Dämme durchbrach, zur alten klassischen Schule in Gegensatz, aus den Reihen der letzteren ebenso erbittert angegriffen, als vom Publikum, die Aristokratie an der Spitze, begeistert gefeiert. Jahre hindurch währte dieser Meinungskampf, der namentlich infolge von Sigismund Thalbergs Auftreten in Paris (1836 und 1837) neu und heftiger entbrannte.
Eine so wenig zu unterschätzende Gegnerschaft Liszt aber auch in dem Wiener Künstler erstand, dessen Wettkampf mit ihm ganz Paris in Aufregung versetzte, über das vornehme, jedoch rein technische Talent seines Rivalen trug das spirituelle Genie Liszts den unausbleiblichen Sieg davon. Wen hätte auch Liszt am Klaviere nicht besiegt? Der bezeichnende Ausspruch einer geistreichen Frau: »Thalberg ist der Erste – Liszt aber der Einzige«, wurde zum geflügelten Wort, und die Stimme des Volkes, die, wie das Sprichwort sagt, Gottes Stimme ist, krönte ihn, dessen jugendliche Exzentrizitäten einer immer harmonischeren Künstlerschaft wichen, als den König der Virtuosen. Das Ideal derselben, »der Einzige« blieb er so lang er lebte; er bleibt es auch, nun er im Grabe ruht.
Liszts Spiel dem, der es nie hörte, schildern zu wollen, wäre vergebliches Beginnen. Moscheles erklärt, nachdem er es 1840 vernommen hatte: »Nach Liszt muß man das Klavier schließen.« »Beängstigend und beseligend zugleich« nennt es der Liszt befreundete Heine, damit die Vermählung des Dämonischen und Göttlichen andeutend, die es charakterisierte. Und Berlioz findet 1841 »seine Macht in einer divinatorischen, einer hinreißenden, oft bis zur äußersten Grenze vorgehenden Sensibilität, die – es ist wahr – wohl manchmal die strenge Interpretation gewisser, nur besonnene und formelle Ausführung verlangender Werke beeinträchtigt, die aber auch allein den Künstler zur höchsten Höhe poetischer Begeisterung tragen kann.« So urteilte er zur Virtuosenzeit Liszts. Später war dies Spiel von idealer Geklärtheit. Es war – diese früheren Aussprüche schon sagen es – weniger die phänomenale Souveränetät seiner Technik, mit der Liszt dem spröden Tasteninstrument gebot und ihm den zaubervollsten Gesang wie die gewaltigsten Leidenschaftsausbrüche, ja überhaupt jede gewollte Gefühlsnuance und Wirkung abzwang: mehr noch war es die Empfindungstiefe und -größe, das Überwältigende des Genies, das sich aus alledem seine ureigenste Sprache schuf, was uns in diesem Spiel elektrisierte und berauschte, was ganze Generationen zu seinen begeisterten Bewunderern machte und die Seele mit Eindrücken füllte, die nicht von dieser Welt sind. Liszts Spiel war höhere Offenbarung. »Als die absolute Kunst, frei von allen irdischen Mängeln und Mühen« trat es uns entgegen.
»Wer oft Gelegenheit hatte, Liszt zu hören«, sagt Wagner [2] »wenn er namentlich in vertrautem Kreise z. B. Beethoven spielte, dem muß doch von je aufgegangen sein, daß es sich hier nicht um Reproduktion, sondern um wirkliche Produktion handelte. Den Punkt, der beide Tätigkeiten scheidet, genau anzugeben, ist viel schwerer, als man gemeinhin annimmt; soviel aber ist mir gewiß geworden, daß, um Beethoven reproduzieren zu können, man mit ihm produzieren können muß.«
Mit Liszt, »dem Virtuosen der Zukunft«, wie Berlioz ihn nannte, trat eine Virtuosenschule ins Leben, der die Zukunft gehört, da sie die Unterordnung der Bravour unter den Geist, der Materie unter die Idee zum Prinzip erhebt und den gesamten technischen Apparat nur als Darstellungsorgan höherer Intentionen verwendet wissen will. Seit Liszt datiert jenes höhere Virtuosentum, dem die Virtuosität nicht, wie ehedem unter ihren ersten Vertretern auf dem Klavier, von Clement: und Hummel bis Thalberg, Selbstzweck, sondern nur Mittel zur vollendeten Verlebendigung des Kunstwerks ist. Während Liszt aber die Virtuosität, sie solchergestalt scheinbar erniedrigend, in die Schranken einer Dienerin und Trägerin der Komposition bannte, hob er sie gleichzeitig dadurch weit über sich selbst hinaus, daß er einerseits ihr technisches Vermögen, ihre Ausdrucksfähigkeit unermeßlich steigerte, andrerseits aber die schöpferische Beteiligung des reproduzierenden Künstlers als unerläßliche Forderung feststellte.
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Anmerkungen: