Sind nun Bach und Beethoven, Schubert und Chopin als diejenigen zu bezeichnen, denen sich Schumanns Genius am verehrungsvollsten zuneigte und somit auch auf seine eigene Entwicklung tieferen Einfluß gestattete, ohne daß sich dieser etwa in Anklängen kund gäbe, denen wir bei ihm fast nirgend begegnen, so dürfen wir auch Mendelssohn zu nennen nicht vergessen. In dessen Bann geriet er zum Schaden seiner eignen Originalität mehr und mehr, denn er wohl vorzugsweise veranlaßte ihn, statt der bisher so glücklich verfolgten eigenen Bahnen, klassische, ihm, dem Romantiker, ferner liegende einzuschlagen. Hatte er sich, wie er überhaupt vom Klavier aus den Weg zum Komponisten genommen und lange Zeit hindurch einzig am Klavier zu komponieren pflegte, während der ersten Epoche seines Schaffens (bis 1840) fast lediglich auf Pianoforte- und sodann auf Gesangkompositionen beschränkt – seine ersten 23 opera umfassen ausschließlich Klaviermusik, die nächsten bis op. 37 vorwiegend Lieder – so wandte er sich nun den großen Formen der Instrumentalmusik zu. Als das erste Ergebnis dieser neuen Phase erschien die B-dur-Symphonie op. 38, die durch Böttgers Gedicht: »Du Geist der Wolke« angeregt wurde. »Frühlings Symphonie« wollte Schumann sie ursprünglich nennen und den ersten Satz als »Frühlings Erwachen«, den letzten als »Frühlings Abschied« bezeichnen. Sie ist die lichtvollste seiner symphonischen Arbeiten, und Louis Ehlert meint, sie habe etwas so Hochzeitliches, Freudiges, als feiere Schumann darin seine symphonischen Flitterwochen. Am 31. März 1841 erlebte sie, von Mendelssohn geleitet, der Leipzig seit 1835 angehörte, im Gewandhaus ihre erste, sehr beifällig aufgenommene Aufführung. Ihr folgte noch im selben Jahre die am 6. Dezember als »zweite Symphonie« erstmalig gehörte D-moll-Symphonie in einem Satze, die zuerst »symphonistische Phantasie« heißen sollte, aber erst 1851 die Gestalt empfing, in der sie als »vierte Symphonie« op. 120 veröffentlicht wurde. Ihrer älteren Schwester musikalisch an Wert nicht nachstehend, bringt sie mit ihrer thematischen Einheit auch formell Neues und Interessantes. Poetische Bilder schwebten ihrem Urheber wohl auch bei ihr vor. Noch ein drittes symphonisches Werk: die unter dem Titel »Ouvertüre, Scherzo und Finale« (op. 52) bekannt gewordene reizvolle Sinfonietta, fällt in das Jahr 1841. Das folgende gehörte der Kammermusik. Es sah die herrlichen drei Streichquartette op. 41, das mit Recht vielgeliebte Quintett op. 44, das Klavierquartett op. 47, die Phantasiestücke op. 88 entstehen.

Anderer Natur waren die Arbeiten Schumanns, die im Jahr 1843 reiften. Sie bestanden, außer in den seinen Variationen für zwei Klaviere op. 46, die Mendelssohn mit Clara Schumann im August 1843 zuerst öffentlich zu Gehör brachte – ihnen waren ursprünglich noch zwei Violoncelle und Horn beigegeben –, in seiner ersten großen Vokalkomposition und einer seiner edelsten Schöpfungen überhaupt: »Paradies und Peri«. Mit ihr ergriff er als Erster nach Haydns »Jahreszeiten« vom weltlichen Oratorium Besitz. Das zu Grunde gelegte Gedicht aus der »Lalla Rookh« des englischen Dichters Thomas Moore bearbeitete er selbst für die Komposition. Diese kam am 4. Dezember 1843 in Leipzig (mit Frau Livia Frege als Peri) zur ersten Aufführung und mußte schon am 11. wiederholt werden. An Reichtum melodischer Kraft und poetischem Reiz wird sie von keinem andern Werke Schumanns übertroffen. Nur macht sich eine unleugbare Einförmigkeit dadurch fühlbar, daß der der Objektivität ermangelnde Tonschöpfer das Ganze aus der Empfindung der Hauptgestalt heraus behandelt. Heute verhält sich unsre an grellere Wirkungen gewöhnte Zeit der zarten Romantik Schumanns gegenüber kühler, und so hat auch diese vornehme Schöpfung Einbuße erlitten an der einst genossenen Gunst.

Des Meisters äußeres Leben ging mittlerweile seinen gewohnten stillen Gang. Sein Verkehr beschränkte sich auf wenige Freunde und namhafte Kunstgenossen. Im übrigen bildete seine Gattin, die in treuer, aufopfernder Fürsorge bemüht war, dem reizbaren Mann alles Störende, Unliebsame fernzuhalten, die liebevolle Vermittlerin zwischen ihm und dem praktischen Leben, wie sie auch als ausführende Künstlerin die berufenste Interpretin seiner für sie gedachten und empfundenen Schöpfungen blieb. Als im April 1843 das Leipziger Konservatorium unter Felix Mendelssohns Leitung eröffnet wurde, ließ, gemeinsam mit mehreren anderen hervorragenden künstlerischen Persönlichkeiten, auch Robert Schumann sich zur Mitwirkung an demselben bereit finden. Die ihm zuerteilten Lehrfächer waren: Klavier- und Partiturspiel, sowie Kompositionsübungen. Ein sehr tätiges Interesse vermochte er freilich dem neuen Amt nicht abzugewinnen. Sein Naturell war zu abgeschlossen und unmitteilsam, es entbehrte der Fähigkeit, sich leicht verständlich zu machen. Dennoch erhielt er bis zu seiner Übersiedlung nach Dresden seine Beziehungen zur Musikschule, als deren stolzester Schmuck er neben Mendelssohn diente, aufrecht. Eine längere Unterbrechung seiner Tätigkeit gestattete er sich nur, indem er mit seiner Frau im Januar 1844 eine größere Kunstreise nach Rußland unternahm, zu der er sich zwar schwer genug entschloß, von der sie aber reich an Triumphen im Juni zurückkehrten. Bald darauf erfolgte sein Rücktritt von der Leitung der musikalischen Zeitschrift, wenige Monate später, mit Beginn des Winters sodann sein Umzug nach Dresden, nachdem er mit seiner Gattin in einer musikalischen Matinee am 8. Dezember öffentlich von Leipzig Abschied genommen hatte.

»Um der Musik ganz als Künstler zu leben,« hatte Schumann Leipzig mit Dresden vertauscht. Doch war er während des ersten Jahres dort zu leidend, als daß es nicht zunächst der Wiederherstellung seiner Gesundheit dringend bedurft hätte. Ein Zustand äußerster Nervenerregtheit, wie er schon einmal vor Jahren (im Oktober 1833) seine Leipziger Freunde in Schreck und Besorgnis versetzt hatte, trat, während er mit Komposition des »Faust«-Epilogs beschäftigt war, mit gesteigerter Heftigkeit auf und erfüllte seine Familie mit ernster Sorge. Derselbe äußerte sich insbesondere durch Arbeitsunfähigkeit, Mattigkeit, Gehörstäuschungen und qualvolle Beängstigungen, die eine seltsame Todesfurcht im Gefolge hatten. Vor hohen Wohnungen und Bergen, vor metallenen Werkzeugen, Vergiftung empfand er eine peinvolle Angst. Der Anblick des Sonnensteins z. B., einer Irrenanstalt bei Pirna an der Elbe, dünkte ihm unerträglich, den Umgang mit Menschen aber mied er sorgfältiger denn je. Eine »Virtuosität im Festhalten unglücklicher Ideen« war ihm ohnehin eigen, und düstere Ahnungen bemächtigten sich seiner. Der Arzt suchte die Veranlassung der Krankheit in geistiger Überanstrengung und verordnete eine veränderte, ihn zerstreuende Beschäftigung und kalte Sturzbäder. Durch den Gebrauch derselben hob sich der Zustand des Kranken tatsächlich so weit, daß er seine gewohnte Tätigkeit wieder aufnehmen konnte; doch blieb seine Gesundheit von dieser Zeit an schwankend. Nachdem sie sich wiederum besserte, ward er zugänglicher und pflog namentlich mit der Witwe C. M. von Webers, mit seinem Kunstgenossen Ferdinand Hiller, den Dichtern Auerbach und Reinick und den Malern Bendemann und Hübner freundschaftlichen Umgang. Mit Richard Wagner, so sehr ihn dessen »Tannhäuser« interessierte, ließ die Verschiedenheit ihrer Naturen es nur zu vorübergehender Berührung kommen. Hatte doch auch Schumanns Schweigsamkeit zu dieser Zeit schon derart zugenommen, daß, laut Moscheles, ein Gespräch mit ihm fast nicht mehr zu führen war.

Fragen wir nach den künstlerischen Ergebnissen der nächstfolgenden Jahre, so erscheinen diese, zufolge des wechselnden Befindens des Künstlers, in quantitativer Beziehung weniger reichhaltig. Kompliziertere kontrapunktische Formen zogen ihn jetzt vorzugsweise an. Ein vortrefflicher Kontrapunktiker wie er war, von Haus aus zum polyphonen Stil neigend, stellte er in den »Studien« und »Skizzen für Pedalflügel« op. 56 und 58, den »Sechs Fugen« über BACH op. 60, den »Vier Fugen« op. 72 Werke hin, die in ihrer Art für die Klaviermusik dieser Zeit kaum minder neu waren als seine Klavierkompositionen freien Stils. Als Schöpfungen von hoher Bedeutung find ferner zu bezeichnen: das Klavierkonzert op. 54, eins der poesievollsten, die wir besitzen, – der erste Satz war vier Jahre früher geschrieben und zunächst als selbständiges Ganzes unter dem Namen »Phantasie« gedacht – zwei Klaviertrios op. 63 und 80, und die C-dur-Symphonie op. 61. An Pathos und Leidenschaft überragt letztere die beiden früher geschriebenen, steht ihnen aber an Frische der Gestaltungskraft nach.

Hauptsächlich die Rücksicht auf den Gesundheitszustand ihres Gatten wohl bestimmte Clara Schumann, gegen Ende des leidenvollen Jahres 1846 in seiner Begleitung eine Kunstreise nach Wien anzutreten. Die außerordentlichen Erfolge, die sie daselbst errang, traten in seltsamen Gegensatz zu der Teilnahmlosigkeit, mit der die musikliebende Kaiserstadt an den Kompositionen ihres Mannes, der B-dur-Symphonie und dem A-moll-Konzert, die sie am Neujahrstag 1847 hörte, vorüberging. »Sind Sie auch musikalisch?« fragte ein hoher Herr in jenen Tagen den Gatten der Virtuosin, der er soeben seine Bewunderung ausgesprochen hatte. Was Wien versäumte, suchte Prag wieder gut zu machen, das dem Künstlerpaar auf der Durchreise die wärmste Aufnahme bereitete, wogegen Berlin für »Paradies und Peri« – als Schumann dasselbe nach der Wiener Reise dort persönlich leitete – geringes Entgegenkommen zeigte.

Seit Jahren schon hatte sich Meister Robert mit Operngedanken getragen. Mehr denn zwanzig Stoffe verschiedenster Art (darunter Faust, Nibelungen, Wartburgkrieg, Janko, Sakontala) hatte er sich nach und nach vermerkt und wieder verworfen. Endlich kam er zu einem Entschluß: die Jahre 1847 und 1848 zeitigten sein Opern-Unikum »Genoveva«. Es hat innerhalb des ersten Vierteljahrhunderts nur wenig Aufführungen erlebt: die Leipziger und die Weimarer Bühne nur, die eine 1850 unter Schumanns, die andre 1855 unter Liszts Leitung, sahen es erscheinen, eine kurze Zeitlang wiederkehren und verschwinden. Ganz vorübergehend tauchte es dann 1859 und 60 noch einmal auf. Erst von 1873 an ward es in München, Wien, Wiesbaden, Hannover, Karlsruhe, Mannheim, Leipzig, Berlin, Hamburg, Köln, Dresden u. a. O. wieder lebendig; doch ohne sich, trotz seiner edlen reizvollen Musik, irgendwo dauernd auf dem Repertoire zu erhalten. Denn wenn der Komponist selbst auch meinte, daß in seiner »Genoveva« »kein Takt zu finden sei, der nicht durch und durch dramatisch wäre«, so sind wir heute doch längst darüber einig, daß ihr nichtsdestoweniger alles Bühnenblut mangelt. So fein der große Lyriker Schumann innerhalb des Liedes zu charakterisieren versteht, so sehr gebricht ihm die Gabe, dramatische Persönlichkeiten objektiv zu schauen und zu gestalten. Der Sinn für Kontraste und Wirkungen, wie sie die Bühne fordert, geht dem sensitiven, ganz in sich gekehrten Künstler ab. So sind die Höhepunkte der Oper – begreiflich bei der lyrischen, subjektiven Natur des Tondichters – die lyrischen Momente, wie die Ouvertüre, das Gebet der Genoveva, das Duett zwischen ihr und Solo im zweiten Akt. Bedenklich zumal schwächt sich der vierte Akt mit seinem konventionellen Opernschluß, trotz der poetischen Szene am Kreuz, nach dem Vorausgegangenen ab. Freilich ist der aus Tiecks und Hebbels gleichnamigen Dichtungen zusammengestellte Text, in dessen Autorschaft sich Reinick und Schumann teilen, ein wenig glückliches Produkt. Gänzlich umgangen ist – ebenso wie in der »Peri« und Schumanns andern großen Gesangswerken – der eigentliche Träger der Handlung in der Oper: das Rezitativ, das sich nach Ansicht des Komponisten »durchaus überlebt« hat. Eine Auflösung der alten geschlossenen Form der Arie usw. ist angestrebt und eine Verschmelzung der Melodie dieser aufgelösten Arienform mit dem Rezitativ angebahnt, die auf den Weg zu Wagners Sprachmelodie hindeutet. Das Ganze ist ein interessanter Versuch, mit der alten Opernschablone zu brechen, freilich ein Versuch, dem die Konsequenz der Methode und der Preis des Gelingens fehlt.

Ein anderes, tief bedeutungsvolles Werk noch, das, obwohl zunächst nicht für die Bühne gedacht, dieselbe doch zuweilen überschreitet, auch wenn es im Konzertsaal seine eigentliche Heimat hat, gewann zu jener Zeit (1848 und 49) Leben: die Musik zu Byrons »Manfred«, deren erste szenische Aufführung Liszt am 13. Juni 1852 in Weimar veranstaltete. Sie setzt sich aus Ouvertüre, Melodramen und Gesängen zusammen. Schumann selbst sagt, er habe sich noch nie einer Komposition mit so viel Liebe und Aufwand von Kraft hingegeben, wie dieser einen, mit deren Dichter ihn Wahlverwandtschaft verband. Gewiß ist sie mit ihrer düsteren Poesie und meisterlichen Charakteristik, ihrem tragischen Schwunge und ihrer ins Herz treffenden Empfindungsgewalt das grandioseste, in seiner Totalität vollkommenste Vermächtnis, das er uns hinterlassen. Es ist ein ergreifendes Seelengemälde seiner selbst, von dem wir fühlen, daß es mit des Künstlers Herzblut geschrieben ward. »Ich denke, meine Musik hat nichts vom Handwerk an sich und kostet dem Herzen mehr als man ahnen mag.« Wer denkt beim »Manfred« nicht an die Worte Schumanns, die man als Motto über seine Werke setzen könnte?

Auch das Adventlied für Solo, Chor und Orchester op. 71 entstammt, gleich einigen kleineren Gesang- und Klavierkompositionen, dieser Periode, unter ihnen namentlich das für seine Kinder geschriebene »Jugendalbum« op. 68, das im Verein mit den »Kinderszenen« seinem Autor die Herzen der Jugend erschlossen hat. Und nicht nur die Herzen der kleinen, sondern auch der großen Kinder; denn wer möchte sich des Reizes erwehren, den diese liebenswürdigen Tonbilder auf uns üben?