»Zur Fortsetzung seiner Studien« ging Schumann zu Ostern 1829 nach Heidelberg. Aber die Jurisprudenz kümmerte ihn in Wahrheit wenig. Er gab sich seiner Kunst und dem Genuß der schönen Natur hin. Während er Ausflüge zu Wagen in die herrliche Umgebung unternahm, versäumte er nicht, seine Fingerübungen auf einer stummen Klaviatur anzustellen. Im August führte ihn eine Reise nach Oberitalien. Seine Briefe im Verlauf derselben berichten von musikalischen Eindrücken. Die italienische Sprache ist ihm »eine ewige Musik«, einem »lang ausgehaltenen A-moll-Akkord« vergleichbar. Was er schaut und erlebt, wird ihm eben unwillkürlich zu Musik. Vergeblich weist ihn das Vorbild seines Heidelberger Lehrers Thibaut darauf hin, daß man zugleich ein berühmter Rechtsgelehrter und ein ernsthafter Musiker sein könne. »Der Weg zur Wissenschaft,« schreibt er an Wieck, »geht über Alpen und über recht eisige; der Weg zur Kunst hat seine Berge, aber es sind indische, voller Blumen, Hoffnungen und Träume«; ja er erklärt gerade heraus, daß er den ihm aufgedrungenen Beruf »nicht zu lieben, kaum zu achten« vermöge. Dennoch zögert er, in Rücksicht auf das der Mutter gegebene Versprechen, sich von demselben völlig loszusagen. Aber ihn fesselt nur Musik. Oft spielt er am Morgen sieben Stunden lang. In dem Maß als seine Virtuosität sich vervollkommnet, wachsen auch seine improvisatorischen Leistungen. Erzählt doch einer seiner Studiengenossen, Töpken, später, daß er, so große Künstler er auch gehört, doch nie wieder gleich unvergeßliche musikalische Eindrücke empfangen habe. Roberts Ruf als Klavierspieler verbreitet sich demgemäß mehr und mehr; er läßt sich sogar bestimmen, im Konzert eines Musikvereins öffentlich aufzutreten. Der rauschende Beifall, den er bei dieser Gelegenheit erntet, bleibt jedoch der einzige Lorbeer, der ihm als Virtuos bestimmt ist, und der so verheißungsvolle Beginn seiner Pianistenlaufbahn bildet zugleich den Abschluß derselben.

Ein musikalisches Ereignis ruft ihn Ostern 1830 nach Frankfurt. Paganini, der wunderbarste Meister des Violinspiels, den die Welt bis dahin gesehen, tritt daselbst auf, und Schumann hört ihn. Es scheint, daß der gewaltige Eindruck, den er hiermit empfing, den letzten entscheidenden Anstoß gab zu seinem bald daraus kundgegebenen Entschlüsse, sich ganz der Musik zu widmen. Er bat seine Mutter, die Entscheidung von Wieck abhängig zu machen. Und Wiecks Ausspruch lautete günstig: er stellte der Begabung seines ehemaligen Schülers das beste Zeugnis aus und erklärte sich gleichzeitig zur Übernahme von dessen Ausbildung bereit. Nun widerstrebte die Mutter nicht länger. Sie ließ es geschehen, daß ihr Sohn Heidelberg und dem juristischen Studium nunmehr den Rücken kehrte und in Leipzig, im Hause seines musikalischen Lehrers ein neues Leben begann, das ihm die Erfüllung seiner Wünsche bringen sollte – freilich in andrer Weise als er geglaubt.

Um sich für die Virtuosenlaufbahn vorzubereiten, hatte Robert sich der Führung Friedrich Wiecks übergeben. In dem brennenden Verlangen, sich in möglichster Kürze größte Fingerfertigkeit anzueignen, befaßte er sich dabei im geheimen mit einem wunderlichen Experiment. Er ersann sich eine Vorrichtung, vermittelst welcher der vierte Finger emporgezogen und unbeweglich erhalten wurde, indes die andern Finger Übungen ausführten. Infolge Überspannung der Sehnen erlahmte jedoch der vierte Finger, so daß Schumann den Gebrauch desselben und zeitweise den der ganzen rechten Hand für das Klavierspiel verlor. Seinem Virtuosenberuf war damit für immer ein Ziel gesetzt. Er sah sich, wollte er an der Musik festhalten, auf den beschwerlichen Weg des Komponisten hingewiesen. Zum Glück war er im Besitz eines Vermögens, das, wenn auch keineswegs groß, ihn doch wenigstens vor dem Kampf mit gemeiner Not schützte. In Heinrich Dorn, dem damaligen Musikdirektor am Leipziger Theater und späteren Berliner Hofkapellmeister, wählte er sich seinen Kompositionslehrer, wenngleich er, ein Genie, wie er war, mehr nach seiner eignen Methode als nach der seines Meisters lernte.

Als Resultate seiner Studien gelangten im Jahre 1832 verschiedene Klavierkompositionen an die Öffentlichkeit. Unter ihnen zeigt sich schon op. 2, die »Papillons«, als ein echtes Kind Schumannschen Geistes. Es sind kurze, in buntem Wechsel aneinandergereihte Tonsätze graziös-phantastischer Art, in denen sich dem Tieferblickenden mehr enthüllt, als sie dem Flüchtiggenießenden darbieten zu wollen scheinen. Schon hier – wie in den Abegg-Variationen op. 1, die er über den Namen eines schönen Mädchens schrieb, das auf einem Mannheimer Balle sein Interesse erweckte – gewahren wir die Schumann eigene Weise, in seinem Schaffen einen symbolischen Ausdruck zu finden für irgend ein Poetisches oder wirkliches Erlebnis, das ihn eben erfüllt. Aus der alten absolut-musikalischen Sphäre tritt er in eine poetisch-musikalische – eine Richtung, die für die gesamte romantische Schule charakteristisch ist. Er zieht die äußeren anregenden Objekte hinein in seine künstlerische Darstellung und regt so nicht allein den empfindenden, sondern auch den denkenden Menschen an; wie Liszt ihn ja als »den Tonsetzer dieser Epoche« bezeichnet, »der am meisten Musik denkt.« Neu dem Gedanken wie dem Ausdruck nach stellen sich diese seine Klavierdichtungen dar. Eine »Fähigkeit, im kleinsten Raum ein unendliches Volumen auszudrücken, wie sie weder vor noch nach ihm vorgekommen ist«, rühmt Louis Ehlert Schumann nach, der »die Kunst der musikalischen Diminutivpoesie erst geschaffen hat.« Das Vermögen durch Töne zu charakterisieren und individualisieren war ihm von je so geläufig, daß er es, wie erwähnt, schon von Kindheit auf übte, und mit Vorliebe pflegte er in seinen Klavierkompositionen die musikalische Porträt- und Genremalerei. Es sei hier nur beispielsweise an die Porträtskizze Chopins im »Karneval«, an die Mendelssohns Züge tragende »Erinnerung« im »Jugendalbum«, an »Vogel als Prophet« in den »Waldszenen«, an »Versteckens« oder »Gespenstermärchen« in den vierhändigen Klavierstücken erinnert. Dabei tummelt sich sein feiner Humor in voller Freiheit. Schumann gefällt sich als echter Romantiker in einer mystischen Symbolik, er gibt uns gerne Rätsel auf und verbirgt eher den mitzuteilenden Inhalt, als daß er ihn offenbarte. Zuweilen deutet er durch eine kurze Überschrift, einen Vers oder dergleichen die poetische Grundlage an, sich hiermit praktisch den Anhängern der »Programmusik« anschließend. Zu andern Malen überläßt er es uns selber, dem roten Faden auf die Spur zu kommen, der das Geheimnis lichtet. Bekenntnisse persönlichster Art, – »Ohrenbeichten« nannte sie Gumprecht [1] – vernehmen wir in seinen Klavierwerken, in denen sich seine reiche Innerlichkeit am ungefesseltsten äußert. Es find »Gelegenheitsgedichte« im Goetheschen Sinne. Entsprang doch das Einzelwerk bei Schumann nach Lists Worten [2] »weniger aus dem Bedürfnis, den Gegenstand selbst zu formen und zu schildern, als um der Gelegenheit willen, die es ihm bot, seinen eigenen Gefühlen und Gedanken durch den behandelten Stoff Ausdruck zu verleihen,« und gilt es doch somit, in ihnen mehr das Subjekt, als das Objekt, mehr den Schöpfer, als das Geschaffene zu suchen, welches letztere sich nicht wie im klassischen Kunstwerk von seinem Urheber vollkommen abgelöst hat, sondern in ihm seinen Kommentar findet.

Auch in seiner literarischen Tätigkeit kommt Schumanns Subjektivismus zum Ausdruck. Der originelle schriftstellerische Erstlingsversuch, mit dem er, durch Chopins Erscheinen in der musikalischen Welt veranlaßt, in der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« 1831 debütierte, ist ein ebenso lebendiges Zeugnis dafür, als seine mehrjährige Wirksamkeit an der 1834 von ihm selbst begründeten und finanziell getragenen »Neuen Zeitschrift für Musik«. Der Plan zu deren Herausgabe war im Winter 1833 bis 1834 bei den allabendlichen Zusammenkünften Schumanns mit einigen gleichgesinnten Freunden im »Kaffeebaum«, einem Restaurationslokal, entstanden. Nur anfänglich von Wieck, Knorr und Schuncke in der Redaktion unterstützt, widmete Schumann zehn Jahre hindurch seine Kräfte der Zeitung, deren kunstförderlicher Einfluß in jenen Tagen musikalischer Lauheit und kritischer Oberflächlichkeit nicht hoch genug anzuschlagen ist. Es galt, wie er selber sagt, kein geringeres Ziel, als die »Poesie der Kunst wieder zu Ehren zu bringen«, »die Erhebung deutschen Sinnes durch deutsche Kunst«; und der Weg, auf dem dies erreicht werden sollte, war: »anerkennungsvolles Hinweisen auf die älteren großen Meisterwerke, offener Kampf gegen die gehaltlosen, unkünstlerischen Erzeugnisse der Neuzeit und Aufmunterung junger strebsamer Talente.«

Wohl nie vor Schumanns literarischem Auftreten ist die Aufgabe der Kritik so ideal aufgefaßt worden, als von ihm, der dieselbe also bezeichnet: »Törichten, Eingebildeten schlägt sie die Waffen aus der Hand, Willige schont, bildet sie; Mutigen tritt sie rüstig freundlich gegenüber; vor Starken senkt sie die Degenspitze und salutiert.« Oder: »Wir gestehen, daß wir die für die höchste Kritik halten, die durch sich selbst einen Eindruck hinterläßt, dem gleich, den das anregende Original hervorbringt.« In der Tat dürften sich außer den späteren Schriften Liszts, wenig kritische Arbeiten finden, die solcher Forderung gleichermaßen gerecht werden, als die seinen, die – freilich mehr Dichtungen als eigentliche Kritiken – sich durch die Fülle geistreicher Einfälle, die Anmut der Form, die Gewandtheit in Bild und Rede als kaum minder wertvolle Kunstwerke darstellen, als er sie uns in Tönen gab. Recht im Gegensatz zur trocken anatomischen Weise der früheren handwerksmäßigen Kritik, die nur das Technische des Tonwesens ins Auge faßt, erscheint Schumann als Hauptvertreter der bereits durch E. T. A. Hoffmann angebahnten phantastisch poetischen Richtung, die den Wert einer Komposition zunächst nach ihrem dichterischen Gehalt, erst in zweiter Linie nach der Schulrichtigkeit ihrer Form bemißt. Dabei setzt uns der weitaussehende objektive Blick des im übrigen so subjektiven Künstlers in Staunen. Selbst für das der eignen Art fremdest Gegenüberstehende fehlt ihm nicht die liebevolle Erkenntnis – wie beispielsweise seine berühmte Beurteilung der Berliozschen »Episode de la vie d'un artiste« beweist – und gar selten nur (wie in seiner »Hugenotten«-Kritik), gerät er in Übertreibungen und die gewohnte Gerechtigkeit kommt ihm abhanden. Jedenfalls gebührt Schumann das große Verdienst, die Literatur der Musik angenähert zu haben, indem er die musikalische Kritik zu einem literarischen Gegenstand umschuf. Auch durfte die »Neue Zeitschrift für Musik« sich alsbald rühmen, als ein die Kunstinteressen jener Zeit wesentlich beeinflussendes Organ, den Ruf einer Anzahl berühmter Namen teils begründet, teils befestigt zu haben. Nennen wir unter den letzteren nur Franz Schubert, Mendelssohn, Chopin, Franz, Gade, Henselt, Heller, Berlioz, Kirchner, Brahms, und bedenken wir, wie Schumann dabei auch für ein besseres Verständnis unserer größten Tonheroen: Bach und Beethoven, unablässig wirkte, so genügt dies, um die Bedeutung seiner schriftstellerischen Tätigkeit zu erkennen. Sein eigenes schöpferisches Wirken blieb übrigens innerhalb der Zeitschrift ganz außer Betracht. Nur als Rückhalt gegenüber den Verlegern, die, laut seinen Klagen, »nichts von ihm wissen wollten«, erwies sie sich ihm selber nutzbringend. »Sie können glauben«, schreibt er an Dorn, »daß, fürchteten die Verleger nicht den Redakteur, auch von mir die Welt nichts erfahren würde, vielleicht zum Besten der Welt.« Schmerzlich genug entbehrte er die Aufmunterung, ohne die, wie er selbst sagt, »keine Kunst gedeiht«, ob er selber sich auch nie genug tat und sich bewußt war, als Komponist »einen vielleicht von allen andern verschiedenen Weg zu gehen«. Sein Streben aber blieb, »unbekümmert um Lob und Tadel«, immer dasselbe hohe, reine, seine Tätigkeit immer die gleiche hingebende, dem Ideal zugewandte.

Solchergestalt als produzierender Künstler und wissenschaftlich gebildeter Kritiker eine zwiefache Wirksamkeit auf die Kunst seiner Zeit ausübend, wie sie unter seinen musikalischen Vorgängern ohne Beispiel war, bezeugte Schumann die ihm innewohnende seltene Arbeitskraft. Nicht nur, daß nach dem schon Ende 1834 erfolgten Tode seines Freundes und Mitredakteurs Ludwig Schuncke und dem wohl damit in Verbindung stehenden Rücktritt Wiecks und Knorrs von der Redaktion, er als alleiniger Herausgeber und Träger der Zeitschrift übrig blieb: er wußte, trotz aller literarischer Fesseln, noch Muße für sein musikalisches Schaffen zu gewinnen, das ihm begreiflicherweise als die »höhere Bestimmung erschien, die er in diesem Leben zu erfüllen habe.« [3] Und auch in seinem tonschöpferischen Gestalten begegnen wir dem Dichter, wo wir oft nur dem Musiker zu begegnen meinen. Beide verknüpfen sich in ihm zu so engem Bündnis, daß wir oft kaum wissen, ob der dichterische oder der rein musikalische Gehalt der bedeutsamere sei. Namentlich in seiner ersten, der für ihn charakteristischsten Schaffensperiode – etwa bis zur B-dur-Symphonie op. 38 – überwiegt die poetische Intention; die Fülle und Tiefe der Ideen strebt über die alten Formen hinaus zu neuen Bildungen. Ganz Und gar in die Wundertiefen des romantischen Inhalts versenkt, die zu ergründen er vor andern berufen war, verliert er selber zuweilen die Gewalt, die Gestalten, die er emporrief, in fest umrissene Formen zu bannen, in klar erkennbare Gruppen zu sondern. Das »Klavier«, schreibt er damals, »möchte ich oft zerdrücken und es wird mir zu eng in meinen Gedanken.« Ausschließlicher als seine Vorgänger Weber, Schubert und Mendelssohn, die Vermittler zwischen Klassizität und Romantik, steht Schumann, dessen gesamtes Denken und Empfinden schon von früh an durch die Romantik gefangen genommen war, auf dem Boden der jüngeren Richtung. Mochte er immerhin in seinen späteren umfangreichen Instrumentalwerken, durch Mendelssohns Vorbild geblendet, zu den klassischen, den von Beethoven erweiterten Formen zurückgreifen, der in ihnen niedergelegte Gefühlsinhalt bleibt auch hier ein romantischer, wie Liszt es ja als den »geheimen Gedanken Schumanns« bezeichnet, »die klassischen Formen mit Romantik zu durchdringen«. Indem er sie mit Geist von seinem Geist erfüllt, gelingt es ihm – wie in den Symphonien in B-dur und D-moll – selbst innerhalb vollkommen ausgestalteter Kunstgattungen Originelles zu geben, ob auch nicht so völlig Neues und berückend Eigentümliches als in seinen Klavierwerken, darin er sich selbst seine Form und seinen Stil schuf.

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Anmerkungen:

  1. Nord u. Süd, Febr. 1883.
  2. Ges. Schriften IV.
  3. Siehe Jansen, Die Davidsbündler. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1883.